Значение слов предложений в характеристике персонажа. Речевая характеристика персонажей повести л

1. Персонаж. Герой. Повествователь
2. Образ повествователя
Речь повествователя – нейтральная, с элементами экспрессивной стилистики, стилизация
3. Речь персонажа как способ создания его образа
Составные части речевого образа персонажа
4. Речь повествователя и речь персонажей как элемент композиции
5. Резюме

Текст любого художественного произведения разбивается на два потока:
1. прямая речь персонажей и
2. все остальное, которое называется речью повествователя.

Освежим в памяти некие понятия.

ПЕРСОНАЖ – это любое действующее лицо в произведении. Если персонаж важен для выражения идеи произведения, он называется ГЕРОЕМ.

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ – образ рассказчика в произведении, лицо, от имени которого ведется рассказ о людях и событиях. Таким образом, между читателем и героями рассказа\ романа всегда стоит как бы посредник - тот, кто повествует о событиях.

Повествование может вестись от 1-го лица (повествователь=персонаж), от 2-го и 3-его (рассказчик в повествовании от третьего лица передает историю, но не является персонажем внутри таковой).

Из комбинаций всех этих определений можно получить:

У читателя возникает естественное желание поверить тексту, поставить знак равенства между автором-персонажем и реальным автором. Но в том-то и коварство данной формы, что никакого знака равенства ставить нельзя. Между автором-персонажем и реальным автором всегда есть разница, порой колоссальная. Схожесть имен и близость биографий сами по себе ничего не значат: все события вполне могут быть вымышленными, а суждения автора-персонажа вовсе не обязаны совпадать с мнением реального автора. Создавая автора-персонажа, писатель в какой-то степени играет и с читателем, и с самим собой.

2. Историю, в которой автор=повествователь, но не главный герой, а просто персонаж - второстепенный (доктор Ватсон) или вспомогательный (Ник Каррауэй, «Великий Гэтсби» Фицджеральда).
Такие истории пишутся от 1-го лица, «Я» участвует в большинстве событий (или каким-то образом знает о них).

3. Историю, в которой автор=повествователь, но вообще не герой, не персонаж, а фигура иного уровня, иного пространственно-временного плана. Рассказчик никак не обозначен: у него нет имени, он не принимает участия в описываемых событиях. Такие истории пишутся от 3-го лица.

(4. Повествование от 2-го лица позвольте опустить, дабы не заморачиваться более чем требуется).

Исходя из этого, давайте пересчитаем возможные фигуры в литературном произведении.

Фигура номер 1 – это рассказчик=повествователь, он есть ВСЕГДА, вне зависимости от того, является он персонажем или нет.

Фигуры с номера 2 по номер N - это действующие лица. Они тоже есть ВСЕГДА.

ВАЖНО!
Если повествование ведется от 3-го лица, не забывайте про создание ОБРАЗА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ.

С него и начнем разговор.

ОБРАЗ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ

Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства. Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ. <…> Речь изображающего (реального) автора, если она есть, - речь принципиально особого типа, не могущая лежать в одной плоскости с речью персонажей. (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества)

Способы создания образов всем хорошо известны. Это:
- описание внешности и манер
- передача действий и мыслей
- речевая маска.

В повествовании от 3-го лица образ повествователя можно создать только одним способом – ПЕРЕДАЧЕЙ РЕЧИ.

В зависимости от того, насколько выражена речевая манера повествователя, выделяются несколько типов повествования.

1. Наиболее простым типом является так называемое НЕЙТРАЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ, построенное по нормам литературной речи, ведущееся от 3-го лица, причем повествователь неперсонифицирован, а речевая манера деакцентирована.

Дверь отворилась, Майкл Госселин поднял глаза. В комнату вошла Джулия.
- Это ты? Я тебя не задержу. Всего одну минутку. Только покончу с письмами.
- Я не спешу. Просто зашла посмотреть, какие билеты послали Деннорантам. Что тут делает этот молодой человек?
С безошибочным чутьем опытной актрисы приурочивая жест к слову, она указала движением изящной головки на комнату, через которую только что прошла.
- Это бухгалтер. Из конторы Лоренса и Хэмфри. Он здесь уже три дня.
- Выглядит очень юным.
- Он у них в учениках по контракту. Похоже, что дело свое знает. Поражен тем, как ведутся у нас бухгалтерские книги. Он не представлял себе, что можно поставить театр на деловые рельсы. Говорит, в некоторых фирмах счетные книги в таком состоянии, что поседеть можно.
Джулия улыбнулась, глядя на красивое лицо мужа, излучающее самодовольство.(Моэм. Театр)

2. Повествование с элементами экспрессивной стилистики, со своеобразным синтаксисом и т.п. Если повествователь персонифицирован, то речевая манера повествования обыкновенно так или иначе соотносится с чертами его характера.

Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался? Кто, в минуту гнева, не требовал от них роковой книги, дабы вписать в оную свою бесполезную жалобу на притеснение, грубость и неисправность? Кто не почитает их извергами человеческого рода, равными покойным подъячим или, по крайней мере, муромским разбойникам? Будем однако справедливы, постараемся войти в их положение, и может быть, станем судить о них гораздо снисходительнее. Что такое станционный смотритель? Сущий мученик четырнадцатого класса, огражденный своим чином токмо от побоев, и то не всегда (ссылаюсь на совесть моих читателей). Какова должность сего диктатора, как называет его шутливо князь Вяземский? Не настоящая ли каторга? Покою ни днем, ни ночью. Всю досаду, накопленную во время скучной езды, путешественник вымещает на смотрителе. Погода несносная, дорога скверная, ямщик упрямый, лошади не везут - а виноват смотритель. (Пушкин. Станционный смотритель)

3. Повествование-стилизация, в которой обычно нарушаются нормы литературной речи.

Пошли раз двое наших заводских траву смотреть.
А покосы у них дальние были. За Северушкой где-то.
День праздничный был, и жарко - страсть. Парун чистый. А оба в горе робили, на Гумёшках то есть. Малахит-руду добывали, лазоревку тоже. Ну, когда и королек с витком попадали и там протча, что подойдет.
Один-от молодой парень был, неженатик, а уж в глазах зеленью отливать стало.
Другой постарше. Этот и вовсе изробленный. В глазах зелено, и щеки будто зеленью подернулись. И кашлял завсе тот человек.
В лесу-то хорошо. Пташки поют-радуются, от земли воспарение, дух легкий. Их, слышь-ко, и разморило. (Бажов. Медной Горы хозяйка)

Как видите, приведенные фрагменты отличаются по лексике, стилистике, интонационно-синтаксическом построении и прочих речевых средствах.

Как правило, в одном произведении выдерживается одна повествовательная манера – уж если стилизация, то до самого финала.
Но бывают и исключения, обусловленные авторской задумкой.

«Например, в «Мертвых душах» Гоголя основная повествовательная стихия – маска наивности и простодушия скрывает иронию и лукавство, которые иногда прорываются явно в сатирических авторских отступлениях. Однако в патетических авторских отступлениях («Счастлив путник...», «Не так ли и ты, Русь...» и др.) повествователь предстает трибуном, пророком, проповедником, философом.
Аналогичная, но еще более сложная и тонкая структура повествования присутствует в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». В тех случаях, когда рассказывается о московских пройдохах из Варьете или Массолита, о похождениях шайки Воланда в Москве, повествователь надевает речевую маску московского обывателя, мыслит и говорит в его тоне и духе. В рассказе о Мастере и Маргарите он романтичен и восторжен. В повествовании о «князе тьмы» и в ряде авторских отступлений («Но нет, никаких Караибских морей нет на свете...», «О боги, боги мои, как грустна вечерняя земля!..» и др.) предстает умудренным опытом философом, чье сердце отравлено горечью. В «евангельских» главах повествователь – строгий и точный историк. Такая сложная повествовательная структура соответствует сложности проблематики и идейного мира «Мастера и Маргариты», сложной и в то же время единой личности автора, и понятно, что, не разобравшись в ней, невозможно ни адекватно воспринять особенности художественной формы романа, ни «пробиться» к его непростому содержанию» (с) Николаев.

Какую же практическую пользу мы можем извлечь из данной информации?

Во-первых, сделать сознательный выбор – насколько необходимо расцвечивать образ повествователя?

В некоторых случаях это действительно не нужно, иногда – даже вредно. В остросюжетных вещах (детективах, например) рассказчик должен быть нейтральным, чтобы не отвлекать внимание читателя от сюжета.
В адинамичных сюжетах, напротив, яркий образ повествователя может украсить\углубить\сделать рельефной идею произведения.

Во-вторых, определиться - опять же сознательно - с доминирующей манерой повествования.

Бывает, вещь начинается нейтрально, а в середине повествователь вдруг впадает в немыслимый пафос. Допустимо ли это? – Только в том случае, если это обусловлено контекстом и без такого перехода идею произведения раскрыть невозможно. Во всех других случаях смешение стилей выглядит неряшливо.

Теперь обратимся к следующей группе субъектов – к персонажам, которые имеют речевые маски, отличные от маски повествователя.

РЕЧЬ ПЕРСОНАЖА КАК СПОСОБ СОЗДАНИЯ ЕГО ОБРАЗА

В качестве иллюстрации – два персонажа из «Мертвых душ» - Манилов и Собакевич. Сравните.

Конечно, - продолжал Манилов, - другое дело, если бы соседство было хорошее, если бы, например, такой человек, с которым в некотором роде можно было поговорить о любезности, о хорошем обращении, следить какую-нибудь этакую науку, чтобы этак расшевелило душу, дало бы, так сказать, паренье этакое... А вот вы, наконец, и удостоили нас своим посещением. Уж такое, право, доставили наслаждение... майский день... именины сердца...

Мошенник, - сказал Собакевич очень хладнокровно, - продаст, обманет, еще и пообедает с вами. Я их знаю всех: это все мошенники, весь город там такой: мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет. Все христопродавцы. Один там только и есть порядочный человек: прокурор; да и тот, если сказать правду, свинья.

Характер Манилова со всей полнотой выражается в манере говорить, в подборе слов, которые он употребляет в своей речи. Он слащав, неопределенен («человека ни то ни се»). Претензия казаться высококультурным человеком выражается в употреблении неопределенных местоимений, вводных слов, маскирующих пустоту речи – «этак», «так сказать», «наконец», «конечно», «с которым в некотором роде».
Манилов строит свои фразы так длинно, что сам запутывается в них, каждую фразу оснащает указательными местоимениями, уклоняясь от реального определения предмета («эдакое», «этакую науку»).

Собакевич – это «настоящий медведь». В его речи, в тоне, манере, в подборе слов выражается грубая, животная натура. Весьма характерно для злобного, мизантропического взгляда Собакевича на окружающих обилие в его лексиконе ругательных слов - «хапуга», «разбойник», «свинья», «мошенник».

Иногда диалог героев играет лучше, чем многостраничные описания.

Шариков пожал плечами.
– Да не согласен я.
– С кем? С Энгельсом или с Каутским?
– С обоими, – ответил Шариков.
– Это замечательно, клянусь богом. «Всех, кто скажет, что другая…» А что бы вы со своей стороны могли предложить?
– Да что тут предлагать?.. А то пишут, пишут… Конгресс, немцы какие-то… Голова пухнет. Взять всё, да и поделить…
– Так я и думал, – воскликнул Филипп Филиппович, шлёпнув ладонью по скатерти, – именно так и полагал.
– Вы и способ знаете? – спросил заинтересованный Борменталь.
– Да какой тут способ, – становясь словоохотливым после водки, объяснил Шариков, – дело нехитрое. А то что же: один в семи комнатах расселился, штанов у него сорок пар, а другой шляется, в сорных ящиках питание ищет… (Булгаков. Собачье сердце)

В разговоре участвуют три персонажа – Шарков, доктор Борменталь и профессор Преображенский.
Все трое говорят ПО-РАЗНОМУ – у них разная манера построения предложений, разная лексика, разный ритм дыхания.

Вот к чему надо стремиться – передать в диалоге РАЗНОСТЬ собеседников.

Самое любопытное, что сделать это достаточно просто.
В первую очередь надо выбрать основные характеристики речи. Это, так сказать, работа за кадром. В текст произведения она войдет в несколько измененном виде. А пока (на этапе проработки) автор отвечает - САМОМУ СЕБЕ отвечает – на вопрос: какими особенностями речи обладает данный персонаж? (иными словами, выделяет составные части речевого образа).

СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ РЕЧЕВОГО ОБРАЗА ПЕРСОНАЖА

1. Темп речи - быстро или медленно говорит персонаж.

Сравним реплики двух персонажей из пьесы Гоголя «Ревизор» - Хлестакова и Ляпкина-Тяпкина. Их речевые маски полностью соответствуют характеристикам, данным автором в начале пьесы.

Хлестаков: «Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно».
Хлестаков: «Да что? Мне нет никакого дела до них... Я не знаю, однако ж, зачем вы говорите о злодеях; или о какой-то унтер-офицерской вдове... Унтер-офицерская жена совсем другое, а меня вы не смеете высечь. До этого вам далеко... Вот еще! Смотри ты какой!.. я заплачу, заплачу деньги, но у меня теперь нет. Я потому и сижу здесь, что у меня нет ни копейки».

Ляпкин-Тяпкин: «Говорит басом с продолговатой растяжкой, хрипом и сапом, как старинные часы, которые прежде шипят, а потом уже бьют»,
Ляпкин-Тяпкин: «Я думаю, Антон Антонович, что тут тонкая и больше политическая причина. Это значит вот что: Россия... да... хочет вести войну, и министерия-то, вот видите, и подослала чиновника, чтобы узнать, нет ли где измены... Нет, я вам скажу, вы не того... Вы не... Начальство имеет тонкие виды: даром, что далеко, а оно себе мотает на ус».

2. Громкость речи - громко или тихо говорит персонаж, имеет ли привычку шептать, или, напротив, заглушать собеседников.

3. Объем – привычка говорить короткими, или, напротив, особо длинными фразам, привычка говорить кратко или же пространно.

4. Сложность - насколько сложные слова и предложения употребляет, сколько процентов его речи понятно в среднем окружающим.
Образность – много ли будет сравнений в речи, будут ли использоваться образы, аллюзии, или же речь персонажа будет утилитарно прямой – исключительно точно описывающей действительность.

6. Уместность реплик и их интонаций – это показывает умение персонажа правильно оценивать и приспосабливаться к окружающей обстановке.

7. Эмоциональность – будет ли его речь богата эмоциями, передающими его внутреннее состояние.
Богатство интонаций или же, наоборот, полное их отсутствие.

Сравним два фрагмента из романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Главное действующее лицо в обоих – Иван Бездомный.

В первом случае Иван попадает в клинику нервных болезней с диагнозом «шизофрения». Он возбужден, взвинчен, жаждет поймать консультанта. Обратите внимание на структуру его речи.

Продолжаю, - сказал Иван, стараясь попасть в тон Стравинскому и зная уже по горькому опыту, что лишь спокойствие поможет ему, - так вот, этот страшный тип, а он врет, что он консультант, обладает какою-то необыкновенной силой... Например, за ним погонишься, а догнать его нет возможности. А с ним еще парочка, и тоже хороша, но в своем роде: какой-то длинный в битых стеклах и, кроме того, невероятных размеров кот, самостоятельно ездящий в трамвае. Кроме того, - никем не перебиваемый Иван говорил все с большим жаром и убедительностью, - он лично был на балконе у Понтия Пилата, в чем нет никакого сомнения. Ведь это что же такое? А? Его надо немедленно арестовать, иначе он натворит неописуемых бед.

Во втором эпизоде Иван предстает в диаметрально противоположном настроении. «О, как торжествовал бы Иван, если бы следователь явился к нему пораньше, хотя бы, скажем, в ночь на четверг, когда Иван буйно и страстно добивался того, чтобы выслушали его рассказ о Патриарших прудах. <…> Но, увы, Иванушка совершенно изменился за то время, что прошло с момента гибели Берлиоза. Он был готов охотно и вежливо отвечать на все вопросы следователя, но равнодушие чувствовалось и во взгляде Ивана, и в его интонациях. Поэта больше не трогала судьба Берлиоза» (с)

Обратите внимание, как изменилось построение фраз, лексика.

– Скажите, Иван Николаевич, а вы-то сами как далеко были от турникета, когда Берлиоз свалился под трамвай?
Чуть заметная равнодушная усмешка почему-то тронула губы Ивана, и он ответил:
– Я был далеко.
– А этот клетчатый был возле самого турникета?
– Нет, он сидел на скамеечке невдалеке.
– Вы хорошо помните, что он не подходил к турникету в тот момент, когда Берлиоз упал?
– Помню. Не подходил. Он развалившись сидел.
Эти вопросы были последними вопросами следователя.

8. Фонетические дефекты речи – заикание, шепелявость, картавость и т.д.
Тут же акцент, диалект – их наличие и степень проявления.

И Андрей, наконец решившись, обратился к помощнику коменданта:
– П-простите, т-товарищ к-капитан, в-вы, с-с-случай-но, не из М-москвы?
– Из Москвы. А что? – быстро взглянув на Блинова, осведомился капитан.
– В-вроде в-встречал в-вас г-где-то, – обрадованно заулыбался Андрей. – Н-наверно, в Москве. А в-вот г-где именно – н-никак не п-припомню!
– Москва велика, – холодно заметил капитан и, еще раз посмотрев на Блинова, с уверенностью заявил: – Лично я вижу вас впервые!
– М-может, в-вы на к-кого п-похожи… – смутясь, промолвил Андрей.
– Каждый человек на кого-нибудь похож, – сухо и наставительно сообщил капитан и отвернулся. (Богомолов. В августе 44-го)

9. Смысловые дефекты речи - перестановка слов, использование слов с противоположным смыслом, использование слов только с определенной эмоциональной окраской – такие вещи могут многое сказать о внутреннем эмоциональном состоянии персонажа.

Для иллюстрации – рассказ Мышлаевского из романа Булгакова «Белая Гвардия».
На первый план выходит драматизм событий. Иллюзорные представления героев рушатся как карточный домик. Суровая действительность предстает в своей оголенной правде. Булгаков показывает психологическое состояние Мышлаевского, сильной незаурядной личности, и той исторической обстановки, в которой оказался герой - не по своей воле, а в силу обстоятельств.
И эти обстоятельства зримо, через яростный монолог Мышлаевского предстают перед читателем: полный развал среди войск гетмана, охраняющих Город, угроза наступления петлюровских соединений, сочувствие мужиков Петлюре и полная беспечность властей, неразбериха в штабах.

Гетман, а? Твою мать! - рычал Мышлаевский. - Кавалергард? Во дворце? А? А нас погнали, в чем были. А? Сутки на морозе в снегу.. . Господи! Ведь думал - пропадем все… К матери! На сто саженей офицер от офицера - это цепь называется? Как кур чуть не зарезали!
- Постой, - ошалевая от брани, спрашивал Турбин, - ты скажи, кто там под Трактиром?
- Ат! - Мышлаевский махнул рукой. - Ничего не поймешь! Ты знаешь, сколько нас было под Трактиром? Сорок человек. Приезжает эта лахудра - полковник Щеткин и говорит (тут Мышлаевский перекосил лицо, стараясь изобразить ненавистного ему полковника Щеткина, и заговорил противным, тонким и сюсюкающим голосом): "Господа офицеры, вся надежда Города на вас. Оправдайте доверие гибнущей матери городов русских, в случае появления неприятеля - переходите в наступление, с нами бог! Через шесть часов дам смену. Но патроны прошу беречь..." (Мышлаевский заговорил своим обыкновенным голосом) - и смылся на машине со своим адъютантом. И темно, как в ж...! Мороз. Иголками берет. (Булгаков. Белая Гвардия)

11. Жестикуляция.

Составные части могут быть использованы все вместе или только частично, но изначально, при планировании образа персонажа, который будет позже проявлен через речь, список стоит делать полным.

Нет необходимости использовать множество составных частей с одинаковой интенсивностью. Более того, если у персонажа будет хоть одна ярко выделяющаяся речевая характеристика, все остальные должны стать подчеркнуто усредненными, чтобы не создавать винегрет в читательском восприятии.

Например, если персонаж заикается, это естественным образом окажет воздействие на громкость речи, ее объем и сложность предложений, но уже будет означать отсутствие других серьезных смысловых дефектов речи или же ярких акцентов.

Не беспокойтесь, что ваши труды по изучению списка пропадут даром, раз требуется только «одна» особенность. Тщательная проработка поможет вам по-настоящему «услышать» своего перса и – самое главное! – отделить его речь от речи других действующих лиц.
А дальше все просто – «услышали» сами – значит, легко передадите это читателю.

Хочу предостеречь от смешения понятий. Зачастую под речевой характеристикой персонажа подразумевают содержание его высказываний, то есть то, что персонаж говорит, какие мысли и суждения высказывает.
На деле же речевая характеристика персонажа – это нечто совсем другое. Как писал Горький, «не всегда важно, что говорят, но всегда важно, как говорят». Речевая характеристика персонажа и создается именно этим КАК – манерой речи, ее стилистической окрашенностью, характером лексики, построением интонационно-синтаксических конструкций и т.п.

Соотношение субъектных планов повествователя и персонажей является ЭЛЕМЕНТОМ КОМПОЗИЦИИ

Например, проза Н. С. Лескова. Авторская манера Лескова – спокойный, неторопливый, иногда рассказ с юмором. Например, не весь «Тупейный художник» ведется от лица няни, иногда встречаем речь автора. В сказе «Левша» рассказчик играет только роль повествователя. Не высказывает своего мнения и мыслей по поводу происходящего, т.е. дает читателю возможность подумать самостоятельно.
Образ рассказчика в прозе Н. С. Лескова – ратующий за положительного героя земли русской повествователь. Это образ человека богобоязненного и богоугодного, опутанного поверьями, легендами; образ верующего человека, подвергнутого влиянию свыше, чующего свою принадлежность ко всему русскому, чующего свои корни, человека религиозного и в то же время простого. Таким образом, образ рассказчика, являясь неким стержнем, композиционно организует произведения путем собирания в одно целое разных поступков и случаев из жизни героя.

РЕЗЮМЕ

Речь повествователя и персонажей – инструмент для создания нужного впечатления у читателей.

Речь – один из основных инструментов создания образов.

Восприятие любого художественного текста зависит от того, насколько близки особенности восприятия действительности у того, кто говорит, и у того, кто слушает. Чем ближе картина мира говорящего к картинам мира слушающих, тем лучше его понимают.

Обсуждение здесь

"Речь и жизненная и естественная у Гамлета, и не жизненна и не естественна в Чацком".

А. И. Южин.

Голос актера - последний этап перед зрительским восприятием текста. Барт называл голос "интимной подписью актера". Высота, тембр, окраска голоса позволяют немедленно идентифицировать персонаж. И в то же время они непосредственно, способом прямого и чувственного воздействия влияют на восприятие его зрителем.

Когда Арто описывает свой "театр жестокости" он в действительности описывает лишь процесс текста в театре: "Озвучивание постоянное: звуки, шумы, крики изыскиваются, прежде всего, за их вибрационное качество, а лишь затем за то, что они представляют... Слова взяты в смысле заклинания поистине магического - ради их формы, их чувственных эманаций, а уже не только ради их смысла".

Он позволяет индивидуализировать персонажа, поскольку речь каждого человека индивидуальна. Таким образом, голосовые особенности актера, особенности его речи сливаются с особенностями речи персонажа. Голос актера передается персонажу, сливается с ним.

В речи персонажа отражаются психологические, и интеллектуальные, и эмоциональные, и социальные параметры личности. Речь несет в себе и не маловажную информативную функцию. Поэтому при анализе личности персонажа нельзя упускать из внимания и его речевую характеристику.

Схема речевой характеристики персонажа.

Манера говорить.

Любимые речевые обороты.

Словарный запас.

Акцент (артикуляционные особенности).

11. Внешняя характеристика роли.

"Цель нашего искусства не только создание "жизни человеческого духа" роли, но так же и внешняя передача ее в художественной форме".

К. С. Станиславский.

Специфическим компонентом искусства актера является пантомима , т. е. искусство движений человеческого тела (пантомима), а так же рук (жестикуляция) и лица (мимика). Все это вместе нередко называют жестами в широком смысле слова (в узком, жест - движение человеческих рук). В ряде случаев физические движения человека выступают как условные знаки, подобные словам (жестовые "да" и "нет", палец у губ - знак молчания, язык глухонемых). Это своего рода жестовые понятия. Многие из них восходят к ритуалам (низкий поклон, рукопожатие).

В своей непосредственно выразительной функции жест укоренен в человеческой жизни весьма глубоко. Жестикуляция первична по отношению к речевой деятельности, она имеет глубокие биологические корни и обнаруживает наиболее органически укорененные состояния человека. "По разговорам человека можно заключить, чем он хочет казаться, однако то, что он собой представляет в действительности, надо стараться угадать по его мимике, сопровождающей его слова, или по жестам, то есть по непроизвольным его движениям" - отмечал Шиллер.

Жест в качестве сообщения гораздо беднее речи, но он превосходит ее в некоторых выразительных возможностях, особенно там, где это касается эмоциональной сферы.

Характерная манера держаться, использовать свое тело и принимать позиции по отношению к "другому" называется гестом (от латинского gestus - жест).

Следует отделять гест от чисто индивидуального жеста (чесаться, чихать и т.д.). "Сферу, определяемую теми положениями, которые различные персонажи занимают по отношению друг к другу, мы называем сферой жеста. Осанка, речь и мимика определяются тем или иным общественно значимым жестом. Персонажи могут друг друга бранить, хвалить, поучать и т.п ." - писал Бертольд Брехт, введший в употребление этот термин.

Гест состоит из простого движения одного человека по отношению к другому, из манеры вести себя в смысле социальном или корпоративном. Любое сценическое действие предполагает некую позицию, некий образ действия протагонистов между собой и внутри социума - это социальный гест.

Основной гест пьесы, есть основной тип взаимоотношений, регулирующий социальное поведение (раболепство, равенство, насилие, хитрость и т. п.). Гест находится между действием и характером. Как действие он показывает персонаж, вовлеченный в социум, как характер он составляет совокупность черт характера, свойственных данному персонажу.

Он ощущается одновременно как в физических действиях актера, так и в словесном выражении. Текст и музыка могут относиться к языку жестов, когда они представляют ритм, соответствующий смыслу того, о чем они говорят. Например: неровный, синкопированный гест брехтовского зонга, отражающий образ противоречивого и негармоничного мира.

Существуют как жестово-мимические диалоги (их не мало, например, в романах Льва Толстого), так и жестово-мимические монологи. При этом преимущественную сферу зримого поведения составляют последние. Жест, в отличие от речи, прежде всего монологичен. Открывающиеся зрению монологи (в противоположность речевым), импульсивны и мгновенны. Прав Марсель Марсо говоривший, что там, где словесному театру нужно два часа, пантомима ограничивается двумя минутами.

В отличие от Европейского театра, в театральных культурах Востока всегда преобладали синтетические формы, в которых движение доминировало, наряду с музыкой, а словесный ряд, как правило, был, зависим, и занимал второстепенное место.

В европейском же театре традиционно доминировало слово. Однако... "На немых сценах зиждется самая суть истинного искусства. По ним лучше всего можно судить, насколько актеру удалось освоиться с избранным характером... Лучшим мерилом способности актера служит его умение слушать" - утверждал великий английский актер Г. Ирвинг.

"Словоговорение, так называемое интонационное богатство, декламационное искусство принадлежит театру 19 века... Современному Островскому уже нельзя было бы слушать спектакль из-за кулис и только по звукам человеческого голоса определять, верно, ли, хорошо ли он идет... Современный театр - театр действия. Слово - лишь одно из выразительных средств театра". В этих словах Г. Товстоногова прослеживается то основное изменение, которое произошло в течение 20 века в тандеме слово-жест.

Сегодня главным в творчестве актера является создание оригинального интонационно-жестового рисунка роли. Односторонними поэтому являются установки, с одной стороны на внешнюю неузнаваемость актера, при которой центральными "проблемами" становятся костюм, парик, грим и т.д., и, с другой - на личное самовыражение, так называемую "исповедальность".

"Есть, по-видимому, два прямо противоположных пути в профессии актера. Первый - с помощью своих рук, своих ног, своих глаз, своего сердца показать красоту Джульетты. Второй - с помощью Джульетты показать красоту своих рук, своих ног. Своих глаз, своего сердца - это продажа себя, это проституция в искусстве... Постепенно это самопоказывание дочиста разъест талант актера, даже если он у него был". (С.Образцов).

Михаил Чехов говорил, что в работе над ролью важны два процесса: актер, во-первых, приспосабливает "образ роли к себе", во вторых - "себя к образу роли". Оба процесса находят свое выражение в первую очередь не в словах, а в физическом действии.

"Чем гениальнее актер, тем меньше он... обращает внимание на произведение, которое он играет, и высшим моментом театрального напряжения сплошь и рядом оказывается безмолвная сцена, которой автор не предвидел даже в ремарках". (А. Блок).

Поэтому наряду с речевой характеристикой необходимо определить жестовую и внешнюю специфику роли, ту ее часть, которая существенно влияет на поведение, действия, характер персонажа. Существенно важно, что Лир - старик, Отелло - негр, Ленин - подобно Наполеону имеет привычку закладывать руки за обшлаг пиджака, а Паниковский - хромает.

Одним из методов позволяющих наиболее точно выразить внешние характеристики роли является биомеханика.

Биомеханика - раздел биофизики, изучающий свойства организма. Вс. Мейерхольд использовал этот термин для описания системы физической тренировки актера, основной целью которой является немедленное выполнение актером заданий, полученных извне (от режиссера) по реализации внешнего образа роли.

"Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания". (Вс. Мейерхольд).

Биомеханические упражнения подготавливают актера к кодированию жестов в определенных позициях-позах, максимально концентрирующих иллюзию движения, выразительность телодвижений, gestus которого достигается в соответствии с прохождением трех стадий игрового цикла (намерение, осуществление, реакция-оценка).

Биомеханика основана на том, что жест может иметь как рефлекторную, так и сознательную основу.

В склонности человека к скупости жестов или к их изобилию, в отборе применяемых им жестов в какой-то степени обнаруживаются его воспитание, привычки, темперамент, душевное состояние в данный момент и в итоге его характер.

Жест неотделим от мысли, как намерение от осуществления, идея от иллюстрации. "Точкой отсчета этих пластических форм будет их стимулирование и открытие в себе изначальных человеческих реакций. Конечным результатом является живая форма, обладающая собственной логикой". (Е. Гротовский).

Жест есть образ-иероглиф, поддающийся расшифровке. "Любое движение есть иероглиф со своим собственным, особенным значением. Театр должен использовать лишь те движения, которые мгновенно расшифровываются: все остальное излишне" - отмечал Всеволод Мейерхольд.

Расшифровка жеста иероглифа не представляет собой особой сложности, если учитывать особенности типологии жеста. Жесты бывают:

1. Врожденные жесты.

2. Жесты эстетические, отработанные с целью создания произведения искусства.

3. Условные жесты, выражающие сообщение, понятное как передающему, так и получающему.

Кроме того, жесты подразделяются на имитирующие и оригинальные.

Имитирующий жест - это жест актера воплощающего в реалистической (натуралистической) манере персонаж путем воссоздания его поведения, его врожденных и условных жестов.

Оригинальный жест возникает, когда актер отказывается от имитации. Тогда он представляет собой иероглиф, требующий расшифровки. "Актер не должен более использовать свой организм для иллюстрирования движения души; он должен выполнять это движение с помощью своего организма". (Е. Гротовский).

Жест имеет так же свой пластический код, подающийся расшифровке по нескольким параметрам:

· - напряжение жеста\ расслабление;

· - физическая и временная концентрация нескольких жестов;

· -восприятие конечной цели и ориентация пластической последовательности;

· -эстетический процесс стилизации, увеличения, очищения, остранение жеста;

· - установление связи между жестом и словом (сопровождение, дополнение, подмена).

Речевая характеристика

(речевой портрет). Подбор особых для каждого действующего лица литературного произведения слов и выражений как средство художественного изображения персонажей. В одних случаях для этой цели используются слова и синтаксические конструкции книжной речи, в других средством речевой характеристики служат просторечная лексика и необработанный синтаксис и т. д., а также излюбленные “словечки” и обороты речи, пристрастие к которым характеризует литературный персонаж с той или иной стороны (общекультурной, социальной, профессиональной и т. п.). ср. , например, обильное использование А. П. Чеховым вводных конструкций, наряду с другими речевыми средствами, для характеристики малокультурного Епиходова в пьесе “Вишневый сад”: “Вот видите, извините за выражение, какое обстоятельство, между прочим” (действие первое); “Собственно говоря, не касаясь других предметов, я должен выразиться о себе, между прочим, что судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю. Если, допустим, я ошибаюсь, тогда зачем же сегодня утром я просыпаюсь, к примеру сказать, гляжу, а у меня на груди страшной величины паук...” (действие второе); “Несомненно, может, вы и правы. Но, конечно, если взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние духа” (действие третье); “Долголетний фирс, по моему окончательному мнению, в починку не годится, ему надо к праотцам” (действие четвертое). Речевой портрет персонажа из юмористической миниатюры Чехова “Роман доктора” построен на широком использовании профессиональной лексики.Персонаж, от имени которого ведется повествование, врач по профессии, так1характеризует свою жену: “Ее habitus (внешность) не плох. Окраска накожных покровов и слизистых оболочек нормальна. Подкожно-клетчатый слой развит удовлетворительно. Грудь правильная, хрипов нет, дыхание везикулярное. Тоны сердца чисты. В сфере психических явлений заметно только одно уклонение; она болтлива и криклива"

Словарь-справочник лингвистических терминов. Изд. 2-е. - М.: Просвещение . Розенталь Д. Э., Теленкова М. А. . 1976 .

Смотреть что такое "речевая характеристика" в других словарях:

речевая характеристика - составляющая характеристики героя или персонажа; включает в себя его манеру говорить, излюбленные интонации и словечки, обороты речи, словарный запас, т.е. складывается из самой речи героя и из описания ее особенностей автором. Рубрика: язык.… …

характеристика речевая - см. речевая характеристика … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

Речевая бессвязность - – характеристика речи, отражающая бессвязность мышления, то есть распад как ментальных, логических, так и речевых, грамматических структур. В клиническом плане представляет собой неконтролируемый пациентом поток обрывков фраз, слов, слогов, никак …

Речевая разорванность - – характеристика речи, отражающая разорванность мышления, то есть распад его понятийно логических структур и относительную сохранность функционирования грамматических структур семантическая диссоциация при синтаксической сохранности. Внешне… … Энциклопедический словарь по психологии и педагогике

РЕЧЕВАЯ КОММУНИКАЦИЯ - (...от лат. communico делаю общим, общаюсь) взаимодействие операторов с помощью голоса. Р. к. применяется в следующих случаях. 1. При необходимости обеспечения гибкой связи между работающими. 2. При необходимости быстрого двухстороннего обмена… … Энциклопедический словарь по психологии и педагогике

ХАРАКТЕРИСТИКА - литературная, выделение отличительных особенностей персонажей, событий, переживаний. Х. можно считать специфическим первоначалом литературной образности: называние отдельных черт явления в целом (см. Образ). Простейшей формой литературной Х.… … Литературный энциклопедический словарь

Художественно-образная речевая конкретизация - – это специфическое свойство именно худож. речи, отличающее ее от всех других разновидностей языкового общения. Проявляется оно в такой намеренно созданной по законам искусства организации языковых средств в речевой ткани худож. произведения,… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

Учебно-речевая ситуация - 1) реальная коммуникативная ситуация общения в процессе учебной деятельности; 2) способ и средства организации профессионально ориентированной речевой деятельности обучаемых; один из приемов работы, смысл которого воссоздать типичную для… … Педагогическое речеведение

1. Постановка вопроса. 2. О. как явление классовой идеологии. 3. Индивидуализация действительности в О.. 4. Типизация действительности в О. 5. Художественный вымысел в О. 6. О. и образность; система О. 7. Содержательность О. 8. Общественная… … Литературная энциклопедия

Драма (греч. dráma, буквально ‒ действие), 1) один из трёх родов литературы (наряду с эпосом и лирикой; см. Род литературный). Д. принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в… … Большая советская энциклопедия

Книги

• Речевая практика. 1 класс. Методическое пособие. ФГОС , Горбацевич Алиса Дмитриевна, Коноплева Мария Анатольевна. Методическое пособие, программа и тематическое планирование к учебнику "Речевая практика" для 1 класса разработаны для общеобразовательных учреждений, реализующих ФГОС образования обучающихся…
• Речевая практика. 2 класс. Методическое пособие, программа и тематическое планирование. ФГОС , Горбацевич Алиса Дмитриевна, Коноплева Мария Анатольевна. Методическое пособие к учебнику "Речевая практика" для 2 класса общеобразовательных организаций, реализующих ФГОС образования обучающихся с интеллектуальными нарушениями. В пособии даны…

РЕЧЕВАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА персонажа – один из способов создания образа человека в эпических и драматиче­ских произведениях. Как правило, каждый персонаж наделя­ется своей речевой манерой, в которой сказывается его харак­тер, индивидуальность. Так, в «Мертвых душах» Гоголя сладкие, пышные, насыщенные «изысканными» оборотами речи Манилова, грубая речь Собакевича, отрывочно, без вся­кой логики построенные фразы Ноздрева и т.п. – все это де­лает каждого из героев непохожим на других. Зачастую рече­вая манера отражает социальное положение героя, его образование, уровень культуры и т.п. (например, в поэме Не­красова «Кому на Руси жить хорошо» образцы речи мужиков, попа, помещика, разночинца-демократа). Речевая характери­стика может контрастно противопоставлять героев: например, противоположность Базарова и Павла Петровича Кирсанова в «Отцах и детях» Тургенева находит свое выражение, в частно­сти, в произношении слова «принципы». Особенности речи героев могут также раскрывать их психологические состоя­ния, этим приемом, например, широко пользовался Достоев­ский. Изменения в речи героев также могут быть очень важны, свидетельствуя о развитии характера (например, речь Ионыча в одноименном рассказе Чехова).

Здесь искали:

• что такое речевая характеристика
• речевая характеристика

Художественная речь -- одна из сторон формы и поэтому она обусловлена содержанием произведения. Художественное стилистическое своеобразие вытекает, в конечном счете, из своеобразия идейной художественной проблемы и задач, которые ставит перед собой писатель. При этом он, разумеется, учитывает общие нормы литературного языка, отталкивается от них, но не ограничивается ими, берет внелитературные диалекты, а главное, из богатства литературного языка извлекает только то, что может служить средством выражения идейного содержания конкретного художественного произведения.

В литературных произведениях средством создания художественных образов является язык. Понимание той колоссальной роли, которую играет в творениях литературы язык как средство создания художественных образов, проясняет истинный смысл горьковского определения его как «первоэлемента» и дает нужное направление анализу словесных изобразительных средств.

Язык действующих лиц как особый предмет художественного изображения. Глубоко и тонко охарактеризовал особенности языка действующих лиц (на примере произведений «романного жанра») М. М. Бахтин. Он справедливо написал: «Говорящий человек и его слово в романе есть предмет словесного же и художественного изображения. Слово говорящего человека в романе не просто передается и воспроизводится, а именно художественно изображается и притом - в отличие от драмы - изображается словом же (авторским)».

Речь персонажей - средство типизации и индивидуализации характеров. Язык того или иного человека характеризует особенности его жизненного опыта, культуры, склада ума, психологии. Понятно, что все это сказывается далеко не в каждом слове или предложении. Но, в конечном счете, так или иначе дает себя знать. В чеховской «Свадьбе» Дашенька (невеста) одной только фразой раскрывает свой «культурный» уровень: «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном». В речи няни Татьяны Лариной лишь выражение «Да, пришла худая череда! Зашибло...» (память.- Г. Л.) является просторечием, характеризующим Филипьевну как крестьянку. Дать больше просторечий в ее речи Пушкин не считал нужным, так как одно лишь это выражение в сочетании с общим колоритом меткой народной речи няни давало полное представление о ее облике.

Очень осторожно писатели вводят в речь действующих лиц поговорки, словечки, составляющие индивидуальную особенность речи данного лица. В драме Л. Толстого «Власть тьмы» Анютка говорит «однова дыхнуть»: «К Микитке отец с матерью пришли. Домой берут жить, однова дыхнуть», «Микита, иди скорей, тебя человек один спрашивает, однова дыхнуть»; «Однова дыхнуть, приду, говорит». Однако это выражение употребляется Анюткой в пьесе всего лишь несколько раз. Достигнута индивидуализация речи и сохранена та нужная мера, которая строго соответствует действительной жизни.

Индивидуализация речи действующих лиц создается не всегда заметными для читателя средствами: тут играют роль синтаксический строй речи, ее словарный состав, интонация и, конечно, само содержание. Значительно более ощутима индивидуализация речи действующих лиц у тех писателей, которые стремятся подчеркнуть в этих лицах наиболее характерные для них особенности, отодвигая на задний план или совсем не показывая другие. Они дают крупным планом только некоторые черты действующих лиц, представляющие в данном контексте главный интерес. Примером может служить язык действующих лиц «Мертвых душ». Выспренние мечты и стремления Манилова, его сентиментальная патетика, приторность в обращении прекрасно характеризуются его речью: «Уж такое, право, доставили наслаждение, майский день, именины сердца...». Грубость, топорная прямота и человеконенавистничество Собакевича проявляются в его речи, пересыпанной словами «дурак», «мошенник», «первый разбойник в мире», «собака», «первейший хапуга». Речь Чичикова раскрывает его изворотливость: с каждым человеком он говорит, применяясь к его характеру. К Манилову Чичиков обращается в высокопарно-сентиментальном тоне: «Не имей денег, имей хороших людей для обращения». В разговоре с Коробочкой - другой тон, другая лексика, другие обороты речи. Писатель отмечает, что Чичиков, находясь у Коробочки, «несмотря на ласковый вид, говорил, однако, же с большею свободою, нежели с Маниловым, и вовсе не церемонился». Постигнув характер Плюшкина, Чичиков в разговоре с этим персонажем «почувствовал, что слово добродетель и редкие свойства души можно с успехом заменить словами: экономия и порядок».

Индивидуализация языка действующих лиц служит в то же время и средством его типизации. Язык отдельных персонажей характеризует особенности речи многих людей такого социального облика, такой культуры, такого склада ума. Это, однако, не следует понимать буквально (не обязательно у всех крестьянских девочек конца прошлого века, которые привыкли вводить в речь поговорку, будет именно «однова дыхнуть», не обязательно у помещиков типа Манилова будут «именины сердца»),- здесь имеется в виду типичность общего строя речи, ее преобладающий лексический состав, ее тон. Важно понимать соотношение между типическим и особенным в языке действующих лиц. Так как язык, художественная речь являются средством создания и формой выражения художественных образов в творениях литературы, то самое качество образа - сращение в нем общего и единичного - необходимо сказывается именно в языке.

Организующую роль в языковом оформлении произведения играет авторская речь, часто - особая интонация, которая так или иначе, как об этом говорилось выше, сказывается и в речи действующих лиц. Без этого скрытого голоса самого писателя речь действующих лиц не могла бы вызывать у читателей нужного отношения к ним: оценочный момент отсутствовал бы. Отношение писателя к тому или иному персонажу подчас передается им и путем взаимодействия голоса автора с голосом действующего лица. Эти голоса иногда сливаются (в тех случаях, когда мысли и чувства данного лица близки автору), порой же внутренняя авторская интонация противостоит смыслу и тону речи изображаемого персонажа.

Часто непосредственно сливаются, переходят друг в друга авторская передача дум и собственные слова персонажа, например, в романе И.С.Тургенева «Дворянское гнездо» размышления Лаврецкого сливаются с размышлениями автора. Это сообщает всей сцене тот внутренний лиризм, который и усиливает симпатии читателей к персонажу. Однако в этом же романе размышления Варвары Павловны о журналисте, ей противному, были представлены автором такой речью, что наблюдается открытая авторская ирония, которая разрушает здесь лишь внешнее слияние авторского голоса и голосов действующих лиц.

Иногда в целях наиболее непосредственного выражения авторского отношения к изображаемому писатели сами как рассказчики выступают в качестве действующих лиц. Так, Лермонтов в «Герое нашего времени» представляет себя очевидцем некоторых событий, показанных в романе, рассказывает о своем близком знакомстве с Максимом Максимычем, передает отдельные наблюдения над Печориным. Не следует, однако, всех рассказчиков, выводимых в литературных произведениях, отождествлять с самими писателями. Во многих случаях писатели делают рассказчиками людей другого, чем у них, социального облика, другой культуры, другого психологического склада. Это делается для создания нужного угла зрения или внутреннего взаимодействия голосов рассказчика и самого писателя.