(منبع: "فرهنگ لغات بیگانه". Komlev N.G.، 2006

ویکی پدیا - دانشنامه آزاد

آثار فانتزی اغلب شبیه یک رمان ماجراجویی تاریخی است که در دنیایی تخیلی نزدیک به قرون وسطی واقعی اتفاق می افتد که شخصیت های آن با پدیده ها و موجودات ماوراء طبیعی روبرو می شوند. اغلب فانتزی بر اساس توطئه های کهن الگویی ساخته می شود.

ویژگی های ژانر فانتزی

فانتزی نیز ژانری از سینما، نقاشی، کامپیوتر و بازی های رومیزی است.

تعریف فانتزی را می توان این گونه بیان کرد: اثری است که کنش آن در دنیایی متفاوت از دنیای واقعی رخ می دهد و در آن پدیده هایی جادویی، الهی یا غیر قابل تعبیر و تفسیر عقلانی وجود دارند. با این حال، نویسنده فانتزی نه از نظر طرح و نه از نظر موضوعی محدود نیست. تنها شرط این ژانر که نمی توان آن را دور زد، اصالت روانی است.

تاریخچه مختصر این ژانر

در روسیه، پیش نیازهای فانتزی نیز در آغاز قرن بیستم شروع به ظهور کرد - و مانند انگلستان، آنها بر اساس اسطوره سازی مدرنیسم بودند. مورخان ادبی معتقدند که فئودور سولوگوب (افسانه آفریده شده)، والری بریوسوف (فرشته آتشین) و الکساندر گرین (دنیای درخشان، دویدن روی امواج، و کل چرخه درباره گرینلند به عنوان یک کل). با این حال، پس از آنکه نقد ادبی شوروی «علم» و «شخصیت طبقاتی» را به عنوان ویژگی‌های غالب داستان‌های علمی تخیلی اعلام کرد، عناصر جادویی و عرفانی از ادبیات روسی نه برای کودکان عملاً ناپدید می‌شوند.

کتابشناسی - فهرست کتب

1. اتاق مجله | بشقاب پرنده، 2005 N71 | KSENIA STROEVA - فانتزی-2004.
   

النا رومانیچوا،
مسکو

"کوچک را جمع نکنید، بلکه بزرگ را درک کنید" یا فارغ التحصیلان را برای تجزیه و تحلیل کار یک فرم کوچک آماده می کنیم

«در مبحث هفتم (تحلیل اصالت ایدئولوژیک و هنری یک اثر کوچک قرن 19 یا 20) از دانش آموز خواسته می شود که یک اثر کوچک و نه لزوماً یک نویسنده مدرن را تجزیه و تحلیل کند که باید از این نظر در نظر گرفته شود. دیدگاه ویژگی های محتوا و شکل آن" - یکی از موضوعات انشای امتحانی آینده اینگونه است. و سپس لیستی از نام نویسندگان احتمالی وجود دارد که تعداد 20 شخصیت را شامل می شود. اگر به این اضافه کنیم که "انتخاب مواد برای امتحان بر اساس "حداقل اجباری محتوای آموزش" با در نظر گرفتن اصل تغییرپذیری که در این سند منعکس شده است، انجام می شود. تعداد متون قابل ارائه به فارغ التحصیلان را می توان در حال حاضر بیش از ده ها شمارش کرد. البته، هیچ یک، حتی واجد شرایط ترین معلم، حتی در یک کلاس بسیار قوی، به سادگی نمی تواند همه چیز را "کار کند". و اگر چنین است، پس باید بر روی نام یا متون خاص نویسندگان تمرکز نکنید، بلکه بر روی الگوریتم تجزیه و تحلیل تمرکز کنید، با درک اینکه دانش آموزان با موضوع پیشنهادی کنار می آیند. در این مورد بود که یکی از مشهورترین منتقدان ادبی روسیه G.A. گوکوفسکی که حرفش را عنوان کرده ایم.

الگوریتم تجزیه و تحلیل یک اثر تا حد زیادی با ماهیت ژانری آن تعیین می شود. از این گذشته، این ژانر به بیان فیگوراتیو یکی دیگر از روش شناسان مشهور N.D. Moldavskaya، اولین "دروازه" هایی که خواننده از طریق آنها وارد دنیای هنری اثر می شود، این ژانر تا حد زیادی ادراک خواننده خود را سازمان می دهد. این از یک طرف است. از سوی دیگر، ژانر، و فقط ژانر، همه اجزای یک اثر هنری را ترکیب می کند: ترکیب، سیستم فیگوراتیو، خطوط داستانی، زبان و سبک. این ژانر به عنوان نوعی "واسط" بین واقعیت تصویر شده توسط نویسنده و خواننده عمل می کند که وظیفه آن نه تنها دیدن تصویر زندگی تجسم یافته در صفحات یک متن ادبی است، بلکه دیدن تصویرگر در تصویر به تصویر کشیده شده است. یعنی درک هنری نویسنده، جهان بینی و نگرش او به رویدادها.

برای آزمون همان طور که باز هم از توضیحات موضوع مشخص است، آثار مرتبط با ژانرهای داستان، رمان، افسانه، تصنیف و شعر قابل ارسال است. بدون اینکه هدف خود را "در آغوش کشیدن بیکران" قرار دهیم، نشان خواهیم داد که چگونه می توان کار بر روی تحلیل داستان ساخت.

بیایید دانش آموزان خود را با تعریفی که سامرست موام برای این ژانر ارائه کرده است آشنا کنیم: «داستان اثری است که بسته به طول آن از ده دقیقه تا یک ساعت خوانده می‌شود و به یک شیء، مورد یا زنجیره‌ای می‌پردازد که کاملاً مشخص است. از موارد که یک چیز کامل است داستان باید به گونه ای نوشته شود که هیچ چیز اضافه یا کم نشود. با این حال، توجه داشته باشید که در علم مدرن هنوز درباره چیستی داستان اتفاق نظر وجود ندارد و در مورد اینکه آیا مقاله و داستان کوتاه در این تنوع ژانر قرار می‌گیرند یا اینکه آنها اشکال ژانری مستقلی هستند اختلاف نظر وجود دارد. بله، و نویسندگان، با خلق آثار خود، همچنین، همانطور که می گویند، به آتش می افزایند: به عنوان مثال، A.I. سولژنیتسین یک روز از زندگی ایوان دنیسوویچ را داستانی نامید یکبار دیگرگیج کننده ایده های نسبتا آشنا و جا افتاده در مورد این ژانر. البته معلم می تواند هر کدام را انتخاب کند نظرات موجود، اما به نظر ما می رسد که دیدگاه گ.ن. پوسپلوف، که داستان را به عنوان یک فرم ژانر حماسی کوچک تفسیر می کند - یک اثر منثور کوچک از نظر حجم پدیده های زندگی به تصویر کشیده شده، و از این رو، از نظر حجم متن. این دانشمند در بسط اندیشه خود می نویسد: «درك كردن داستان به طور كلی به صورت نثری كوچك و تفكیك آثار از نوع مقاله (توصیفی-روایی) و رمانی (تعارض-روایی) در میان داستان ها صحیح تر است. داستان‌های انشا معمولاً حاوی محتوای «اخلاقی» هستند، وضعیت اخلاقی و داخلی و اخلاقی-مدنی برخی از محیط‌های اجتماعی و گاه کل جامعه را آشکار می‌کنند. در دل داستان از نوع رمان‌نویسی معمولاً موردی وجود دارد که نشان می‌دهد شکل گیری شخصیت قهرمان "(" فرهنگ لغت دایره المعارف ادبی "). با بحث در مورد تعریف پیشنهادی با دانش‌آموزان، متوجه می‌شویم که در نهایت تحلیل داستان را می‌توان حول نوعی ژانر سه‌گانه-پیمانه-قهرمان بنا کرد. به موارد فوق اضافه می کنیم که هر داستانی توسط شخصی روایت می شود ... و اینکه انتخاب بین روایت به صورت اول شخص یا سوم اولین قدم هر نویسنده ای است و نویسندگان روسی نیز گالری کاملی از تصاویر داستان نویسان ایجاد کردند. و تعدادی تکنیک برای ایجاد این تصویر توسعه داد. علاوه بر این، یادآوری این نکته کاملاً مناسب است که ما داستان‌ها را به طور کلی نمی‌خوانیم، بلکه داستان‌های یک نویسنده خاص را می‌خوانیم و «من» نویسنده حتی در آثار هم‌ژانر، سایه‌ها و شیوه‌های بیان خاص خود را دارد.

بنابراین در گفتگو با ع.ب. گلدن ویزر L.N. تولستوی زمانی اظهار داشت: "من فکر می کنم که هر هنرمند بزرگی باید فرم های خود را بسازد. اگر محتوای آثار هنری می تواند بی نهایت متنوع باشد، پس فرم آنها نیز می تواند متفاوت باشد." من و تورگنیف زمانی که در پاریس بودیم از تئاتر به خانه برگشتیم و در مورد آن صحبت کردیم. این و او کاملاً با من موافق بود. ما همه بهترین های ادبیات روسیه را به یاد آوردیم و معلوم شد که در این آثار فرم کاملاً اصلی است. ناگفته نماند که پوشکین، بیایید ارواح مرده گوگول را بگیریم. چیست؟ نه رمان نه داستان. چیزی کاملاً اصلی. سپس - "یادداشت های یک شکارچی" - بهترین چیزی که تورگنیف نوشت ... "این بیانیه نویسنده بزرگ به نوعی انتخاب ما را برای تکرار تعیین کرد.

"حداقل اجباری..." چهار داستان از "یادداشت های شکارچی" را برای مطالعه ارائه می دهد: "خور و کالینیچ"، "چمنزار بژین"، "بیروک"، "خوانندگان" (اختیاری)، اما کار با آنها در طبقات متوسط ​​است. لذا مراجعه به این آثار جهت آمادگی در آزمون کاملا موجه خواهد بود. البته تحلیل آنها نباید جامع باشد، برعکس، کار با آنها باید انتخاب جنبه تحلیل را به دانش آموزان بیاموزد.

خور و کالینیچ

این اولین داستان از یادداشت های شکارچی که در شماره اول مجله احیا شده Sovremennik منتشر شد و با عنوان فرعی قابل توجیه "از یادداشت های شکارچی" منتشر شد، علاقه خوانندگان را برانگیخت، چیزی که مشخصاً توسط نویسنده و ویراستاران انتظار نمی رفت. برعکس، گردآورندگان شماره اول، گویی سعی داشتند از واکنش منفی خوانندگان به داستان جلوگیری کنند، آن را در بخش «مخلوط» قرار دادند و قبل از نکراسوف، آن را برای پروفسور A.V. نیکیتنکو، حتی با یک یادداشت همراه است: "من یک داستان کوتاه از تورگنیف را برای "مخلوط"، شماره 1 فوروارد می کنم - در درک شدید من، کاملاً بی گناه." با این حال، برای خوانندگان، معلوم شد که داستان فقط طرحی از "زندگی مردم" نیست. V.G. بلینسکی اولین کسی بود که تازگی آن را احساس کرد: "جای تعجب نیست که نمایشنامه کوچک "خور و کالینیچ" چنین موفقیتی را به دست آورد: در آن نویسنده از چنان سمتی به مردم نزدیک شد که قبلاً هیچ کس به او نزدیک نشده بود." ما به همراه دانش آموزان تلاش خواهیم کرد تا معنای سخنان منتقد بزرگ را بفهمیم. در صفحات داستان دو شخصیت دهقان در برابر ما ظاهر می شوند. «هر دو دوست اصلاً به هم شباهتی نداشتند. خور یک رئیس مثبت، عملی، اداری، عقل گرا بود؛ برعکس، کالینیچ به تعداد افراد ایده آلیست، رمانتیک، مشتاق و رویاپرداز تعلق داشت. خور واقعیت را درک می کرد. : ساکن شد، مقداری پول پس انداز کرد، با ارباب و دیگر مقامات رابطه خوبی داشت؛ کالینیچ با کفش های بست راه می رفت و به نحوی با هم کنار می آمد. بنابراین، ما دو شخصیت را پیش روی خود داریم که تا حدودی منعکس کننده فرآیندهای اجتماعی رخ داده در روستاها هستند - کولاک نوپای و دهقان فقیر. با این حال، توجه دانش آموزان را به عبارتی که در ابتدای نقل قول نقل شده است جلب می کنیم: «هر دو دوست». در ادامه می خوانیم: «خور کالینیچ را دوست می داشت و از او حمایت می کرد؛ کالینیچ خور را دوست می داشت و به او احترام می گذاشت». دوستی عجیب! اما برای تورگنیف، این احساس همدردی متقابل نشانه اتحاد است. خور و کالینیچ دو روی یک شخصیت واحد ملی روسیه هستند که در آن نگرش هوشیارانه به زندگی و "رمانتیسم"، خیالبافی و بی توجهی به رفاه شخصی در کنار هم وجود دارد. کارایی، سرمایه گذاری - و توانایی جدا شدن از پایه های زمینی، از ثروت مادی برای رسیدن به هدفی بالاتر، "ایده آل"، همانطور که در آن زمان گفتند. علاوه بر این، این وحدت هماهنگ است، این ترکیبی شاد در شخصیت روسی اجتماعی و طبیعی است: «... کالینیچ دارای امتیازاتی بود که خود خور تشخیص داد، مثلاً: خون، ترس، هاری، کرم ها را بیرون می کرد؛ زنبورها به او داده بودند، دستش سبک بود. اصطبل، و کالینیچ با اهمیت وجدانی، خواسته‌ی بدبین قدیمی را برآورده کرد. کالینیچ به طبیعت نزدیک‌تر بود؛ خور - به مردم، به جامعه؛ کالینیچ دوست نداشت استدلال کند و همه چیز را کورکورانه باور می‌کرد؛ خور حتی تا حد طعنه‌آمیزی بالا رفت. نگاه به زندگی

به گفته تورگنیف، هماهنگی در شخصیت ملی روسیه دو نیرو - مادی و ایده آل، اجتماعی و طبیعی - آینده تاریخی بزرگی را برای مردم روسیه به تصویر می کشد. خطوط قابل توجهی در داستان وجود دارد: "... از گفتگوهای ما، من یک عقیده را بیرون آوردم، که احتمالاً خوانندگان به هیچ وجه انتظارش را ندارند - این اعتقاد که پیتر کبیر عمدتاً یک فرد روسی بود، دقیقاً در دگرگونی های خود روسی. "

بنابراین در پس طرح، رابطه شخصیت ها، سؤالاتی مطرح می شود که برای نویسنده به شدت هیجان انگیز است - در مورد انسان و جامعه، در مورد شخصیت و تاریخ ملی، انسان و دولت، و آنها هر دو در ویژگی های به تصویر کشیدن تجلی می یابند. شخصیت ها، و در توضیحات مفصلمحیط، صحنه های، بیوگرافی بازیگران. پس از تحلیل این ویژگی‌ها، به دانش‌آموزان خواهیم گفت که «یادداشت‌های یک شکارچی» که با داستانی درباره دو طبیعت انسانی آغاز می‌شود، با داستان «جنگل و استپ» به پایان می‌رسد. بنابراین ترکیب مجموعه بر او تأکید داشت موضوع اصلی: طبیعت و انسان

طبیعت در «یادداشت های یک شکارچی» به طور کلی جایگاه ویژه و نقش ویژه ای را به خود اختصاص داده است. او فقط یک پس زمینه نیست، بلکه یک شرکت کننده کامل در رویدادها است. طبیعت تورگنیف زندگی پیچیده خود را می گذراند و هیچ آرامشی در آن وجود ندارد. همانطور که نیروهای خیر و شر در یک جامعه انسانی ناآرام می جنگند، در جهان طبیعت نیز تقابل بین نور و تاریکی، خورشیدی شفاف و شبی اسرارآمیز تهدیدآمیز وجود دارد. چنین رویارویی بین نیروهای عنصری طبیعت (و نویسنده به هیچ وجه حضور یک اصل عنصری را در آن منتفی نمی کند) تجسم درخشان خود را در اشعار منظره F.I. تیوتچف نگرش تورگنیف به طبیعت تا حدودی متفاوت است: از یک سو، طبیعت برای نویسنده عنصر اسرارآمیز و ناشناخته برای انسان است، از سوی دیگر، به قول خودش، "هیچ چیز حیله گر و پیچیده" در آن وجود ندارد. این مفهوم با کمال خاصی در صفحات یکی از داستان های این چرخه تجسم یافت.

"بژین لوگ"

اجازه دهید قبل از تجزیه و تحلیل داستان سوالاتی را مطرح کنیم که به ما در تعیین سطح درک کار و تعیین جهت تجزیه و تحلیل بیشتر کمک می کند. آیا در بین پسران اهل علفزار بژین قهرمانانی وجود دارند که با خور و کالینیچ مقایسه شوند؟ حرف یکی از منتقدان را چگونه می‌فهمید که در این داستان تورگنیف «زمین را قبل از اینکه بچه‌ها حرف بزنند، کاری کرد که حرف بزنند و معلوم شد که زمین و بچه‌ها همین را می‌گویند»؟

در واقع، بیایید تحلیل داستان را با درک طرح داستانی آن آغاز کنیم که بر اساس اتفاقات به ظاهر غیرقابل توجه و به دور از دراماتیک است: راوی که یک شکارچی بود، به طور تصادفی گم شد و مجبور شد شب را به همراه چند پسر روستایی در علفزار بژین پس، دراماتیسم آشکارا احساس شده روایت از کجا می آید؟ از این گذشته ، حتی داستان با توصیفاتی که توسط خورشید سوراخ شده است شروع و به پایان می رسد ، که لحن احساسی اصلی آنها شادی ، احساس تجدید و سبکی است. اما غروب می‌آید و به دنبال آن شب می‌آید و آنچه در روز روشن بود، متفاوت می‌شود. تصاویر غروب و شب پیش رو در «مرغه بژینوی» احساس اضطراب را تشدید می کند. یک سردرگمی مرموز وجود دارد: شکارچی در مکان های آشنا و پرمسافرت سرگردان است. احساس اضطراب با تکرار القاب به معنای «غریب»، ضمایر و قیدهای نامعین تشدید می شود: «به نحوی خزنده»، «به طرز مرموزی می چرخد»، «عجیب»، «نوعی مسیر»، «به طور نامشخص سفید شده»، "حس عجیب". با این حال، به راحتی می توان دید که چگونه طبیعت و قهرمان خود را به طور هماهنگ نشان می دهند. اوج رشد رمز و راز و اضطراب عبارت است از: «به راه رفتن ادامه دادم و می خواستم دراز بکشم تا صبح که ناگهان خود را بر فراز پرتگاهی وحشتناک دیدم». در این مرحله از بسط وقایع، طبیعت، گویی در یک تصنیف، به گونه‌ای وارد طرح می‌شود که گویی مستقیماً در رویدادها شرکت می‌کند. با این حال، ما یک پیچش داستانی جدید پیش روی خود داریم: راوی که با دقت به نورها نگاه می کند، ناگهان متوجه مردم می شود و سرلوحه داستان تاریکی نیست، بلکه روشنایی خواهد بود: شعله آتش، "زبان نازک نور". "، "انعکاس سریع آتش". و رمز و راز؟ رمز و راز باقی خواهد ماند، اما از دنیای طبیعت شبانه به دنیای پسران، به داستان های آنها می گذرد، که نه تنها "باورهای روستایی" هستند، نه تنها نتیجه ترس شبانه انسان از طبیعت، بلکه رازهای خود طبیعت هستند. ، در روز بسیار دوستانه و در شب بسیار ترسناک. و دوباره، طرح و از نظر احساسی طبیعت و قهرمانان را متحد می کند. بیایید از دانش آموزان بخواهیم فکر بیان شده را به تصویر بکشند (اجازه دهید پایان داستان های کوستیا در مورد پری دریایی ها و ایلیوشا در مورد "مکان ناپاک" صدا کند). بیایید به رفتار یکی از پسرها توجه کنیم - پاول: پس از یک داستان وحشتناک، بچه ها لرزیدند و ... سخن آرام پاول را شنیدند: "اوه، کلاغ ها! داستان هایی واقعی، نزدیک و قابل درک. بیایید دو قطعه کوچک دیگر را بخوانیم و از دانش آموزان بپرسیم که چه چیزی مشترک هستند:

"ناگهان، از ناکجاآباد، یک کبوتر سفید درست در این انعکاس پرواز کرد، با خجالت در یک مکان چرخید، همه در یک درخشش داغ غوطه ور شد، و ناپدید شد، و با بال هایش زنگ زد.

برای دانستن، من از خانه دور شده ام، "پاول خاطرنشان کرد. - حالا تا وقتی که به چیزی برمی خورد پرواز می کند و آنجا که نوک می زند شب را تا سپیده دم آنجا می گذراند.

و چه، پاولوشا، - گفت کوستیا، - آیا روح صالحی نبود که به بهشت ​​پرواز کرد، نه؟

پاول یک مشت شاخه دیگر روی آتش انداخت.

شاید،» در نهایت گفت.

فدیا گفت: "اما پاولوشا می آید."

پاول با دیگ پر در دست به آتش نزدیک شد.

چه، بچه ها، - او پس از مکث شروع کرد، - چیزی اشتباه است.

و چی؟ کوستیا با عجله پرسید.

همه خیلی مبهوت بودند.

تو چی هستی چی هستی کوستیا زمزمه کرد.

بوسیله خداوند. به محض اینکه شروع به خم شدن به سمت آب کردم، ناگهان صدای واسیا را شنیدم که مرا به آن طرف صدا می کرد و انگار از زیر آب می گفت: "پاولوشا و پاولوشا ... بیا اینجا." من راه افتادم. با این حال، او آب برداشت.

ای تو، پروردگار! اوه تو، پروردگار! پسرها در حال عبور از خود گفتند.

از این گذشته ، این مرد آب بود که شما را صدا زد ، پاول ، - فدیا اضافه کرد ... - و ما فقط در مورد او صحبت کردیم ، در مورد واسیا.

آه، این یک فال بد است، - ایلیوشا با هماهنگی گفت.

خب هیچی، ولش کن! پاول با قاطعیت گفت و دوباره نشست: "تو نمی توانی از سرنوشتت فرار کنی."

بنابراین، می بینیم که حتی پاولوشا، متهورترین، هوشیارترین و کنایه آمیزترین، وجود نیروهای اسرارآمیز را می پذیرد، اما معلوم می شود که می تواند از حد معمول، مجاز، ایمن گام بردارد: "اما او آب را جمع کرد". به نظر می رسد که دو عنصر را در خود ترکیب می کند: تاریکی و روشنایی، رازآلود و قابل شناخت.

به نظر می رسد پایان داستان ترس های شبانه را کاملاً از بین می برد - تصویری شاد، روشن و شاد از طلوع خورشید: "وقتی برای حرکت دو مایلی دورتر نداشتم، زمانی که ... اول مایل به قرمز، سپس قرمز و طلایی نور جوان و داغی ریخت...» داستان کامل بودن طرح خود را پیدا کرد، اما به پایان نرسید. به همین دلیل است که نویسنده پس از به تصویر کشیدن تصویر سحر، به مرگ پولس اشاره می کند و این نه تنها اشاره ای زودگذر به سرنوشت پسری خارق العاده است، بلکه یادآور قدرت اسرارآمیز طبیعت است که می توان تنها با احترام به طبیعت در وحدت با طبیعت زندگی کنید. یکی از محققان کار تورگنیف یک بار اظهار داشت: "مسئله هماهنگی انسان و جهان طبیعی اطراف او - سوال اصلی، توسط خود ساختار علفزار بژینا آشکار می شود ... "تعادل" ترکیبی داستان توسط تعادل طبیعت و قهرمان ایجاد می شود ... این تعادل پیچیده است: طبیعت قهرمان را به چرخه خود می کشاند ، اما قهرمان ناگزیر است. با آن مخالفت می کند. تورگنیف در Bezhin Meadow نیروهای طبیعت را متحرک می کند، آنها را با درگیری دراماتیک با قهرمان وارد داستان می کند. به همین دلیل است که پیام مرگ پاول در فینال نه کلماتی که به طور تصادفی از بین رفته اند، بلکه یکی از الگوهای اصلی در ساخت داستان هستند. تصویر پل راه را به بازاروف باز می کند. در مفهوم فلسفی اثر، پاول (به عنوان بعداً بازاروف) با جهان "ناشناخته"، "نیروهای مخفی" طبیعت مخالفت می کند. فراتر از سطح متوسط، پایدار، پایدار، جدید است که به دلیل آن یکپارچگی زندگی تحقق می یابد، یا به قول تورگنیف، "هماهنگی عمومی"، "زندگی یک جهان" (L.N. Dushina) .

همانطور که می بینیم در "یادداشت های یک شکارچی" برخی از ویژگی های شیوه خلاقانه تورگنیف ظاهر شد که سپس در داستان ها و رمان ها توسعه می یابد. این نیز اهمیت ویژه منظر است که نقش فعالی دارد، نقش پیوندی که انسان و حیات طبیعی را به هم متصل می کند. این نیز چنین ویژگی تورگنیف به عنوان یک هنرمند است، به عنوان امتناع از تهاجم به افکار و احساسات شخصیت. تورگنیف در چنین مواردی از تکنیک "روانشناسی پنهان" استفاده می کند ، یعنی امکان حدس زدن در مورد دنیای درونی ، تجربیات شخص را از جزئیات بیرونی امکان پذیر می کند.

"BIRYUK"

بیایید سعی کنیم تاییدی بر پایان نامه ارائه شده در این داستان کتاب درسی پیدا کنیم، بیایید یک قطعه کوتاه را بخوانیم.

"به اطراف نگاه کردم - قلبم در من به درد آمد: ورود به کلبه دهقان در شب جالب نیست. کودک در گهواره به شدت و به سرعت نفس می کشید.

اینجا تنها هستی؟ از دختره پرسیدم

یکی گفت، به سختی قابل شنیدن بود.

آیا شما دختر جنگلبان هستید؟

لسنیکوا، او زمزمه کرد.

در به صدا در آمد و جنگلبان از آستانه عبور کرد و سرش را خم کرد. فانوس را از روی زمین برداشت، به سمت میز رفت و لامپ را روشن کرد.

چای، به مشعل عادت نکرده اید؟ گفت و فرهایش را تکان داد.

بیایید از دانش‌آموزان بخواهیم جزئیات بیرونی را بیابند که پشت آن تصویر یک فرد بسیار تنها و قوی بالا می‌رود. فقط در حال حاضر در روح این "خوب انجام شده"، قوی نه تنها در بدن، بلکه در حس حقیقت و زندگی عادلانه، که در آن هرگز نمی توانید به کسی بدزدید، یک برخورد واقعا غم انگیز احساس و وظیفه وجود دارد. بیریوک به راوی می گوید: "من کارم را انجام می دهم" ، اما هرچه بیشتر فشار می آورد و معلوم می شود که قهرمان اصلاً از طغیان شور - همدردی با همنوعانش خالی نیست. با این حال، به نظر می رسد که خود قهرمان از او می ترسد و از خودش دلخور است:

او اضافه کرد: "اوه، بیا استاد... فقط این را نگو. بله، بهتر است شما را دور کنم."

چرخ های گاری دهقانی در حیاط غوغا می کرد.

ویش، شنا کرد! - زمزمه کرد، - بله، من او! .. "

در این آخرین، راه اندازی شد پس از او، "بله، من او!" تمام طیف عواطف یک شخص پنهان است، بین وظیفه و احساس و درک اینکه موقعیت مبهم او، Biryuka، به عنوان نگهبان خیر ارباب، بندگی او فقط این درگیری را تشدید می کند، آن را واقعاً غم انگیز می کند. در پایان گفتگو از دانش آموزان بپرسیم که چه چیز دیگری وسایل هنرینویسنده موفق شد این احساس تراژدی را منتقل کند و اجازه دهید توجه آنها را به منظره ای که رویدادها در برابر آن می گذرد و پرتره شخصیت ها و طرح و ترکیب بندی جلب کنیم.

"خوانندگان"

در «یادداشت های یک شکارچی»، نویسنده، به قول خودش، درگیر «سمت تراژیک» بود. زندگی عامیانه"، که با قدرت خاصی در صفحات مجموعه مجسم شد. از صحت مطالب گفته شده مطمئن شوید کلمات می توانندبا اشاره به داستان «خوانندگان». منظره روستای کولوتوکا، جایی که رقابت دو خواننده در آن جریان دارد، کاملاً با وضعیت روحی قهرمانان مطابقت دارد. بیرون از پنجره - دهکده ای که روی شیب تپه ای برهنه افتاده است، که توسط یک دره وحشتناک تشریح شده است، در میخانه Pritynny (این همان چیزی است که داستان در ابتدا نامیده می شد) همه نوع مردم جمع شده بودند، همه آنها را آورده و اینجا احساس می کنند. تنهایی، شکسته شدن زندگی خودشان، غربت. و یشکا ترک، بهترین خواننده محله، با آهنگش تلاش می کند تا بر همه اینها غلبه کند: "او آواز می خواند و از هر صدای او چیزی آشنا و بسیار گسترده می وزید، گویی استپ آشنا در برابر شما باز می شود. رفتن به فاصله بی پایان." و این آهنگ شگفت انگیز در مورد جدا شدن از عزیز عزیزم دیوارهای میخانه را جدا کرد و همه را به یک گستره شفابخش شگفت انگیز برد. و کولوتوفکای نفرت انگیز و میخانه پریتیننی دیگر وجود نداشت، علاوه بر این، وجودش برای همه متوقف شد: "... زن بوسنده گریه می کرد و سینه اش را به پنجره تکیه می داد ... نیکولای ایوانیچ به پایین نگاه کرد، مورگاچ روی برگرداند؛ احمق. همه زنانه، احمقانه ایستاده بود؛ دهقان خاکستری به آرامی در گوشه ای هق هق می زد... و اشک سنگینی به آرامی از روی صورت آهنی استاد وحشی از زیر ابروهای کاملاً کشیده اش جاری شد. اما نتیجه نهایی چیست؟ و آیا "گوش دادن" به توصیه I.S. آکساکوف، "بدون آخرین صحنه مستی در یک میخانه؟" با این حال، به طور متناقض، نه تنها آخرین صحنه در میخانه، که در آن "همه چیز مست بود" وحشتناک است. صحنه پایانی داستان را با دانش آموزان بخوانید.

با قدم‌های بلند در کنار دره قدم می‌زدم که ناگهان در جایی دور از دشت صدای پسری شنیده شد.

چند لحظه ساکت شد و دوباره شروع کرد به داد زدن. صدای او با صدای بلند در هوای بی حرکت و حساس خفته طنین انداز شد. حداقل سی بار نام آنتروپکا را فریاد زد، که ناگهان از طرف مقابل، انگار از دنیایی دیگر، پاسخی به سختی شنیده شد:

چه-اوه-اوه-اوه؟

بیا اینجا، لعنتی Leshi-i-i-i!

چرا ای ای بخور؟ بعد از مدتها جواب داد

و بعد، که می خواهی عمه ات را شلاق بزنی، - صدای اول با عجله فریاد زد.

بیایید دانش آموزان را با تفسیر این قسمت توسط محققان مختلف آشنا کنیم، از آنها بخواهیم توضیح دهند که کدام یک از آنها موضع نویسنده را دقیق تر تفسیر می کند.

V. Chalmaev:«و نمی‌توانی جلوی اینها را بگیری» می‌گوید «... آیا آنها از ترس یا چیزی، یا از سر نوکری، میل عجیبی به «درد کشیدن» به پشت دیگری، سستی» از درد دیگری به گوش می‌رسند؟ هم ثبات بردگی کسل کننده و هم خشم شادی آور را در بر می گیرد و هم عادت «همدیگر را می خوریم و سیر نمی شویم»... نیاز و عادات بردگی باعث چه چیزی نمی شود!

F.M. داستایوفسکیدر "دفتر خاطرات یک نویسنده" برای سال 1873، او تعبیر عجیب خود را از این قسمت در "خوانندگان" ارائه کرد - چیزی برای او واقعاً درخشان. "آنتروپکا یک نوع شرور متخلف است و کسی که عاشق است و او را به دراز کشیدن زیر میله های پدرش فرا می خواند بسیار خستگی ناپذیر است زیرا قبلاً خودش مجازات شده است یا صرفاً خدمتکار پدرش است ... این یک تعجب درخشان برای آنتروپکا است و - از همه مهمتر - رنج ناتوان اما شریرانه او نه تنها در بین پسران استانی، بلکه بین بزرگسالان نیز قابل تکرار است "("نیم حرف "یک نفر"").

A.Valagin:"راوی شنونده یک دیالوگ موسیقایی تاثیرگذار، البته نامرئی، می شود. با پایین رفتن از تپه، صدای پسرانه ای می شنود که به طور مکرر ("حداقل سی بار") نام برادرش آنتروپکا را به طور مکرر صدا می کند. و از آنجایی که گریه پسر رسا و گسترده است ... و از آنجایی که صدای خوش صدا "در هوای بی حرکت و حساس خفته" به دور منتقل می شود، بیشتر شبیه یک عبارت موسیقی است تا یک نام. صداگذاری فضای وسیع توسط پاسخ سیگنال موسیقایی: "... از طرف مقابل صافی، نور، پاسخی به سختی شنیدنی آمد: "چی-اوه-اوه؟" اما این دوئت موسیقی کودکانه بر خلاف دوئل اخیر خواننده ها کامل است. با طبیعت هماهنگ است و عاری از آن تنش، طبیعت متناقض و فاجعه بار است که زندگی بزرگسالی سرشار از آن است.

در خاتمه، کار بر روی داستان های منتخب از "یادداشت های یک شکارچی" را باید در مورد بار انرژی که کتاب حمل می کرد گفت که مردمی بزرگ، سرشار از نیرو و استعدادهای توسعه نیافته در چنگ نیروهای وحشی، آن رعیت هستند. منجر به فقر، بدوی زندگی می شود. مقیاس مشکلات مطرح شده توسط معاصران تورگنیف بسیار قدردانی شد؛ بررسی های مشتاقانه A.I. Herzen، L.N. تولستوی، F.M. داستایوفسکی، F.I. تیوتچف و بسیاری، بسیاری دیگر. خود نویسنده بزرگ نتایج کار خود را بسیار متواضعانه ارزیابی کرد: "صداهای دیگر قطعا درست هستند و نادرست نیستند - و این صداها کل کتاب را نجات خواهند داد." لطفا در مورد این کلمات نظر دهید و در درس های تکرار گفتگو را در مورد داستان های تورگنیف کامل کنید. معلم را می‌توان با ارائه یکی از داستان‌های مجموعه که در تحلیل کلاس درس برای تفسیر مستقل ارائه نمی‌کرد، متقاعد کرد که چقدر مؤثر بوده است.

در میان ویژگی های هر نمایشنامه، ژانر بودن آن جایگاه قابل توجهی را به خود اختصاص می دهد. ژانر نمایشنامه باید در ژانر اجرا و بالاتر از همه در نحوه بازی منعکس شود.

اما ژانر چیست؟

ما یک ژانر را مجموعه ای از ویژگی های یک اثر می نامیم که با نگرش عاطفی هنرمند به موضوع تصویر تعیین می شود.

اگر پدیده های زندگی که هنرمند به تصویر می کشد، وحشت و شفقت را در او برانگیزد، تراژدی متولد می شود. اگر باعث خشم و خنده او شوند، کمدی طنز می نویسد. اگر هنرمند به آنچه که نشان می دهد هومریک بخندد، فتنه انگیزی ایجاد می کند. اگر با محبت می خندد، در حال انجام وودویل است.

اما نگرش هنرمند به واقعیت به تصویر کشیده شده همیشه با احساس خاصی رنگ نمی شود. این فقط در مواردی اتفاق می افتد که پدیده های زندگی ساده و بی حرکت باشند. اگر آنها پیچیده، چندوجهی و دائماً در حال تغییر باشند، ژانر کار معلوم می شود که ساده نیست، بلکه پیچیده است. این اتفاق می افتد که قهرمان در ابتدای نمایش باعث وحشت و انزجار می شود، سپس تمسخر، سپس ترحم، سپس خنده های محبت آمیز، سپس همدردی لطیف، سپس برای او دردناک و توهین آمیز می شود، سپس ما را می خنداند و در نهایت باعث اشک می شود. از لطافت و شادی چه ژانری می تواند چنین انبوهی از نگرش های متوالی و متنوع هنرمند را نسبت به شیء متحرک و پیوسته در حال تغییر تصویر در خود جای دهد؟ و اگر در همان زمان، در محدوده یک اجرا، چنین پدیده ها و تصاویر متنوعی نشان داده شود که مطلقاً راهی برای ایجاد یک رابطه مشترک و یکسان با آنها وجود ندارد؟ اگر یکی خنده دار است، دیگری لمس کننده است، سومی باعث عصبانیت ما می شود ... چگونه می توانیم باشیم؟

واضح است که اثر هنری که می‌کوشد زندگی را در پیچیدگی، حرکت و توسعه‌اش تا حد امکان دقیق و کامل بازتاب دهد، نمی‌تواند ادعای خلوص ژانری داشته باشد. شخصیت پردازی ژانری او به ناچار به پیچیدگی خود زندگی تبدیل می شود. درست است، در بیشتر موارد در این مجموعه پیچیده روابط، می توان رابطه اساسی و غالب را احساس کرد. سپس می گوییم: فلان ژانر در یک اثر مفروض غالب است و بر همین اساس اجرا می سازیم.

بسیاری از نمایشنامه های شوروی دقیقاً بر اساس این اصل ساخته شده اند. و مشخص است که به استثنای چند مورد، بیشترین موفقیت نزد مخاطب دقیقاً نصیب نمایشنامه هایی می شود که از نظر خلوص ژانر تفاوتی ندارند. در بیشتر موارد، آنها مهمترین آثار درام شوروی هستند.

بسیاری از منتقدان و منتقدان هنری که در اسارت سنت‌ها و قوانین دراماتورژی توسعه یافته تاریخی هستند، دراماتورژی شوروی را به دلیل ناتوانی ادعایی‌اش در خلق آثاری با ژانرهای خاص محکوم می‌کنند. «چه کلاسیک! فریاد می زنند - کمدی خیلی کمدی، درام خیلی درام، تراژدی خیلی تراژدی وجود دارد! با ما، در بیشتر موارد، چیزی مبهم و نامشخص: یک "بازی"! یا مانند گورکی: "صحنه ها"!

ما نمی توانیم با این راه حل موافق باشیم. ما فکر می کنیم که نمایشنامه نویسان شوروی در تمرین خلاقانه خود مشکل ژانرها را حل می کنند و هنر دراماتورژی را به جلو می برند، در حالی که دوستداران ژانرهای "ناب" آن را به عقب می کشانند.

تاریخ هنر گواه تلاش مداوم هنرمندان پیشرو برای نزدیک شدن و نزدیک شدن به زندگی است.

واقع گرایان بزرگ قرن گذشته در این مسیر به موفقیت های بزرگی دست یافتند. رئالیسم انتقادی بالزاک و لئو تولستوی، گوگول و استروفسکی، موپاسان و چخوف اوج هنر رئالیستی به نظر می رسید.

با این حال، هنر رئالیسم سوسیالیستی وظیفه انعکاس زندگی را در توسعه انقلابی مترقی خود به شیوه ای عمیق تر، کامل تر و همه کاره تر مطرح کرد. هنرمند به توانایی آشکار کردن قوانین زندگی نیاز داشت تا هر پدیده را در شرایط خود با فرآیندهای طبیعی رشد اجتماعی نشان دهد. امروزبرای دیدن و آشکار کردن فردا و در نتیجه به آینده نگاه کنید.

اما بعید است هنرمندی که بخواهد زندگی را با تمام غنای تضادهایش، با همه تنوع رنگ ها و مظاهر آن منعکس کند، بتواند آن را در مرزهای باریک ژانر «ناب» فشرده کند، آن را روی آن قرار دهد. بستر پروکروستی قوانین زیبایی شناسی مشروط. تنها با شکستن قوانین مرده و غلبه بر سنت های منسوخ می توان به حداکثر تقریب زندگی دست یافت، که در آن خنده دار با جدی، پایه با عالی، وحشتناک با لمس، ناچیز با بزرگ و شگفت انگیز در هم آمیخته می شود.

این اشتباه است که فکر کنیم محتوای هنر زندگی می بخشد، در حالی که فرم توسط قوانین درونی ناشی از ماهیت خود هنر دیکته می شود. این یک توهم مهلک است! تمام عناصر فرم هنری همراه با محتوا را زندگی می بخشد و همراه با آن تکامل می یابد. تصور قدیمی طرح، دسیسه دراماتیک، اکشن صحنه و غیره در حال شکستن است، زیرا زندگی چنین طرح‌ها و درگیری‌های دراماتیکی را فراهم می‌کند که هیچ‌کس قبلاً به احتمال آن مشکوک نبوده است.

در اینجا ذکر این نکته حائز اهمیت است که رئالیسم سوسیالیستی ریشه در گذشته باشکوه هنر ملی روسیه دارد، که هرگز خود را به قراردادهای رسمی خارجی و قوانین زیبایی شناختی محدود نکرده است.

تصادفی نیست که پوشکین شکسپیر را الگویی شایسته تقلید معرفی کرد که می دانست چگونه «بالا» و «کم»، خنده دار و تراژیک را در یک نمایشنامه ترکیب کند. یا مثلا چخوف را به یاد بیاورید. او اکثر نمایشنامه‌هایش را با اصرار شگفت‌انگیزی که نمی‌خواست به هیچ اعتراضی گوش کند، کمدی نامید. اما چقدر غزل و غم و اندوه و گاه تراژیک ترین نت ها در این «کمدی ها» است! یا مثلا نمایشنامه های گورکی. چه ژانرهای پیچیده ای دارند، چقدر خنده دار تبدیل به تراژیک می شود و بالعکس!

یا مثلاً وودویل را در نظر بگیرید. با صحبت در این ژانر، بسیاری از بازیگران مشهور روسی اگر در کنار خنده اشک بیننده را درآورند، رضایت کامل را تجربه نمی کردند. این یکی از ویژگی های خاص تئاتر ملی روسیه است. خنداندن تماشاگر در تراژدی و گریه در وودویل، توانایی گرانبهای بازیگر روسی و دراماتورژی روسی است. کمتر از همه آنها با خلوص ژانر مشخص می شوند، به عنوان مثال، مشخصه تئاتر فرانسوی.

اما ژانر نمایش هر چه باشد - ساده یا پیچیده - کارگردان موظف است تمام ویژگی های ژانری آن را در اجرا پیاده کند. و برای این، خود او باید عمیقاً و صمیمانه تمام روابط، همه احساسات نویسنده را نسبت به موضوع تصویر تجربه کند: عشق و نفرت او، درد و تحقیر او، لذت و لطافت او، خشم و عصبانیت او، تمسخر او. و غم و اندوه

فرم برای بیان محتوا در نظر گرفته شده است و بنابراین با غنا و همه ویژگی های محتوا تعیین می شود، اما همیشه تحت تأثیر نگرش عاطفی هنرمند به موضوع تصویر توسعه می یابد. و این نگرش همانطور که قبلاً گفته شد تعیین کننده ژانر اثر است.

تنها نگرش عمیق و پرشور کارگردان به تصویر می تواند وضوح، روشنایی و بیان فرم را ارائه دهد. نگرش بی‌تفاوت به زندگی یا به شکل طبیعی کم رنگ و رقت‌انگیزی از تقلید ظاهری از زندگی می‌انجامد، یا به شیطنت‌های فرمالیستی و انواع پیچ و خم‌ها.

نگرش عمیق کارگردان نسبت به شیار که در این نمایش منعکس شده است، قطعاً شیوه های لازم بیان بیرونی و رنگ های صحنه ای لازم را در این مورد به او تحمیل می کند یا حتی به او دیکته می کند و در کنار هم چهره ژانر اجرا را تعیین می کند. .

با این حال، باید توجه داشت که نگرش کارگردان به تصویر شده همیشه کاملاً با نگرش نویسنده منطبق نیست. ما عمدتاً در هنگام روی صحنه بردن نمایشنامه های کلاسیک و خارجی، یعنی در مواردی که تفاوت خاصی در جهان بینی نویسنده و تئاتر (یعنی کارگردان) وجود دارد، با چنین تفاوتی مواجه می شویم. ماهیت ژانر نمایش و اجرا در این موارد ممکن است تا حدی با هم منطبق نباشد. با این حال، این اختلاف تنها در مواردی مشروع است که مبتنی بر تفاوت در سایه آن احساساتی است که واقعیت تصویر شده در نویسنده و تئاتر (یعنی کارگردان) برمی انگیزد. اگر اساسی است - اگر به سادگی کارگردان از چیزی که نویسنده از آن ناراحت است راضی است و بالعکس - این نمایشنامه اصلا نباید توسط این کارگردان روی صحنه برود.

با اندیشیدن به مشکل ارتباط بین محتوا و فرم اجرا، نمی توان به این نتیجه رسید که تنها یک راه واقعا قابل اعتماد برای جستجوی بهترین، منحصر به فرد، تنها شکل تجسم صحنه وجود دارد که بیانگر این است. محتوای نمایشنامه با نهایت کامل و دقت. این روش شامل این واقعیت است که ایده کل نمایشنامه و همچنین فکر سرمایه گذاری شده در هر صحنه، در هر قطعه و عبارت از متن نویسنده - و همراه با این فکر، نگرش عاطفی کارگردان به این واقعیت، رویداد، شخصیت، زاده شده توسط آن، - در ذهن و قلب خود به درجه ای از وضوح خیره کننده و دقت مطلق بیاورید.

راه حل مورد نظر برای فرم اجرا همیشه در انتهای محتوا نهفته است. برای پیدا کردن آن، شما باید به پایین شیرجه بروید - شناور روی سطح، چیزی پیدا نخواهید کرد! برای پاسخ به سؤال «چگونه؟»، یعنی برای حل یک مشکل رسمی، ابتدا باید به دو سؤال پاسخ داد: «چی؟» و برای چه؟" با این اجرا (ایده) چه چیزی می خواهم بگویم و چرا به آن نیاز دارم (فوق وظیفه) - به این دو سؤال پاسخ روشن، دقیق و کاملاً صمیمانه بدهم و سپس طبیعتاً سومی حل می شود: چگونه؟

اما در عین حال، باید به خاطر داشت: یک محتوای مبهم و تقریباً یافت شده، شکلی نادرست، مبهم و غیر قابل بیان را ایجاد می کند. وقتی محتوا - ایده، فکر و احساس - به آگاهی هنرمند می رسد، چنان که روحش را با شعله حقیقت نهفته در آن می سوزاند، تمام وجودش را می لرزاند، آنگاه - و فقط آن وقت! - عمل خلاق مورد نظر آغاز می شود: ایده تجربه شده عاطفی برای خود در فانتزی خلاق هنرمند، بیانی بصری، ملموس-تجسمی، حسی می یابد. اینگونه است که ایده خلاقانه اجرا متولد می شود، اینگونه است که راه حل صحنه ای این یا آن صحنه به وجود می آید، اینگونه است که رنگ هر کارگردان پیدا می شود. فقط شکل زاده شده، و نه ساخته شده، واقعاً جدید و اصیل است، یک و تنها. فرم را نمی توان از بیرون، از بیرون وارد کرد. باید از خود محتوا سرچشمه بگیرد. فقط لازم است که دستان هنرمند مطیع باشد، که به راحتی و آزادانه از انگیزه درونی، یعنی صدای محتوای هنرمندی که در روح زندگی می کند، اطاعت کند. در این اطاعت، در این انعطاف پذیری دستان ورزیده هنرمند، دگرگونی مطالب بر اساس میل درونی است که تسلط فنی هر هنرمند، از جمله کارگردان، نهفته است.

تلاش برای ایجاد فرم بر اساس خاطرات نمایشی و تاریخی، با بازسازی یا حتی بازسازی فرم ها و تکنیک های نمایشی از پیش موجود، اشتباه است. محتوای جدید نیاز به فرم های جدید دارد بنابراین، هر اجرا باید از نو تصمیم گیری شود. تاریخ تئاتر نباید مورد مطالعه قرار گیرد تا بعداً از تکنیک های فردی بیان صحنه که مشخصه تئاتر یک دوره خاص است استفاده شود. این تکنیک ها در زمان خود و در مکان خود خوب بودند. باید تاریخ تئاتر را مطالعه کرد تا دانش به دست آمده تخمیر شود، در ذهن فرآوری شود و با تبدیل شدن به هوموس، خاکی را حاصلخیز کند که گل های جدیدی روی آن رشد کنند. نه وام‌گیری مکانیکی از فرم‌ها و تکنیک‌های تاریخی، بلکه تسلط ارگانیک بر تمام غنای فرهنگ نمایشی گذشته و آفرینش بی‌وقفه بر این اساس اشکال و فنون جدید بیان صحنه‌ای - این مسیری است برای توسعه بیشتر هنر تئاتر شوروی. زندگی خارق‌العاده کشور ما که در تاریخ بشریت بی‌سابقه است، دائماً مطالب جدیدی را پدید می‌آورد. بگذارید این محتوا در آگاهی شما رشد کند و شما را به آن شکل جدیدی سوق دهد که به کمک آن با تکیه بر تجربه نمایشی گذشته، این محتوا را با کمال کامل و روشنی بیان می کنید.

نوآوری و مد در هنر کارگردانی

میل به چیز جدید برای هر هنرمند واقعی طبیعی است. هنرمندی که حسی از نو نداشته باشد، به سختی قادر خواهد بود چیزی قابل توجه در هنر خلق کند. فقط مهم است که تلاش برای نوآوری به اصالت ارزان، به حیله‌گری و حیله‌گری فرمالیستی تبدیل نشود. و برای این، هنرمند باید به وضوح از هدف جستجوی خلاقانه خود آگاه باشد.

تنها هدفی که می‌تواند تلاش طبیعی هنرمند را برای چیزهای جدید بارور کند، یافتن ابزاری برای نزدیک‌تر کردن هنر به زندگی است.

در ذات هنر رئالیستی، میل دائمی برای تبدیل شدن به، به اصطلاح، حتی واقعی تر، یعنی واقعی تر و عمیق تر شدن نهفته است. در حرکت در این مسیر پیشرفت در هنر نهفته است. تصور اینکه این روند بدون خرابی، سقوط، فراز و نشیب پیش می رود، اشتباه است. با این حال، جهت حرکت ثابت می ماند.

صحبت از نوآوری در هنر، آنها اغلب فقط به معنای شکل بیرونی کار هستند. در این میان، نوآوری واقعی تنها در انتهای فرآیند خلاقیت به شکل بیرونی خود را می یابد. هنرمند اول از همه در خود زندگی باید شروع به جستجوی یک چیز جدید کند. برای اینکه یک اثر هنری به عنوان چیزی خسته کننده و غیر جالب تلقی نشود، لازم است که دقیقاً در محتوای آن چیزی جدید وجود داشته باشد. برای مردم ناشناخته. این جدید ممکن است شیء تصویر یا برخی از طرفین این شیء باشد. اگر خود شیء قدیمی و شناخته شده باشد، نگرش هنرمند نسبت به آن شی، اندیشه او در مورد این شی، دیدگاهش نسبت به آن یا احساسش نسبت به آن ممکن است جدید باشد. اما اگر مطلقاً هیچ چیز جدیدی در همه اینها وجود نداشته باشد، اگر هنرمند محتوای کار خود را آماده در دیدگاه هایی است که در یک جامعه مشخص شده است، اگر آنچه در اثر خود می گوید از قبل برای همه شناخته شده است، به خوبی درک می شود، با تجربه و احساس همگان، بعید است که چنین اثری به رسمیت شناخته شود و بعید است که حتی مبتکرانه ترین اختراعات در زمینه فرم آن را نجات دهد.

با این حال، یک شرط دیگر وجود دارد که یک اثر هنری تمام عیار باید آن را برآورده کند. لازم است که محتوای آن نه تنها حاوی چیزهای جدیدی باشد، بلکه در عین حال برای زندگی جامعه نیز ضروری باشد. بیایید صحبت های N.G. چرنیشفسکی که موضوع هنر باید "علاقه عمومی به زندگی" باشد. این الزام نیز اغلب نقض می شود.

AT اخیراکارگردانان ما تمایل دارند در گذشته تئاتر شوروی به دنبال مواد برای فرم های جدید باشند. به ویژه برای این منظور، آنها دهه 20 را به یاد می آورند، زمانی که همراه با تئاتر جدید، واقعاً محبوب و سوسیالیستی، انواع گرایش های مد روز، تئوری های نادرست، تئاترها، استودیوها و اجراها به وجود آمد که شیطنت های فرمالیستی به عنوان نوآوری منتقل می شد. البته گاهی اوقات مفید است که به گذشته نگاه کنیم تا ببینیم آیا چیزی را در گذشته فراموش کرده ایم که ممکن است در آینده برایمان مفید باشد. اما در عین حال باید به یاد داشته باشید که همیشه باید به جلو حرکت کنید و فقط به جلو!

در جستجوی فرم های جدید، می توان و حتی باید به دنبال مطالبی هم در گذشته هنر روسیه و شوروی و هم در دستاوردهای مترقی تئاتر خارجی مدرن بود. اما سرت را از دست نده. بزرگترین خطر برای یک هنرمند این است که برده مد شود. و اگر در نظر بگیریم که مد در غرب بیشتر با یک جهان بینی بورژوایی بیگانه برای ما همراه است، آنگاه اهمیت سیاسی این خطر روشن خواهد شد.

هنگام قرار دادن آثار مترقی نویسندگان معاصر غرب بورژوایی در صحنه شوروی، نباید فراموش کرد که مترقی بودن آنها غالباً ماهیت بسیار نسبی دارد و اساس ایدئولوژیک آنها غالباً آن اومانیسم انتزاعی، غیر طبقاتی و غیر حزبی است. رذیله اصلی آن نگرش از خود راضی و تحقیرآمیز نسبت به حاملان شر اجتماعی است. توجیه اخلاقی آنها طبق اصل - ما همه مردم هستیم، همه مردم هستیم و همه کاستی های خود را دارند.

و حتی بدتر از آن، زمانی که یک موضوع اجتماعی مهم و ایده ای که برای مخاطب شوروی عزیز است برای نشان دادن انواع ویژگی های یک "زندگی زیبا" مورد سوء استفاده قرار می گیرد: لباس هایی که مطابق آخرین مد اروپایی ساخته شده اند، نیمه لباس، تقریباً کاملاً برهنه یا درآورده شده اند. در مقابل تماشاگران بازیگران زن جوان (به اصطلاح «استریپتیز»)، هولیگان‌های شوخ‌طبع و جذاب و انواع صحنه‌های سرگرم‌کننده از نظر اشعار میخانه و پیچیده‌ترین اروتیک وارداتی، یا به عبارت ساده‌تر، نیمه زشت. البته همه اینها تحت عنوان وظیفه شریف افشای جامعه بورژوایی رو به زوال اخلاقی (در نمایشنامه های تاریخی - گاردهای سفید، بازرگانان و غیره) انجام می شود. اما طبیعتاً تأثیر ایدئولوژیک و تربیتی این گونه «آشکارها» برعکس آن چیزی است که سازندگان چنین نمایش هایی اعلام می کنند.

در مورد معقول بودن، قراردادی بودن و تسلط

در جست‌وجوی راه‌حل کارگردان برای اجرا، برقراری تعادل مناسب برای اجرای معین بین عناصر معقول بودن و قرارداد صحنه‌ای بسیار مهم است.

در حال حاضر اغلب نوآوری در هنر کارگردانی با حداکثر تعداد عناصر شرطی روی صحنه شناسایی می شود. اعتقاد بر این است که هر چه متعارف تر، بهتر، تکنیک های مرسوم تر، دلیل بیشتری برای شناخت کارگردان به عنوان یک مبتکر وجود دارد. ممکن است این یک واکنش طبیعی پس از یک دوره کوتاه، اما نسبتا کسل کننده در تاریخ تئاتر شوروی باشد، زمانی که همه کنوانسیون های نمایشی فرمالیسم اعلام شدند و اعتقاد بر این بود که هر چه کمتر مشروط بر صحنه باشد، دلیل بیشتری برای به رسمیت شناختن کارگردان به عنوان طرفدار ارتدوکس رئالیسم.

البته هر دو اشتباه هستند. میزان قرارداد هر بار با تصمیم کارگردان اجرا مطابق با وظیفه تعیین می شود: ایجاد تصویری کل نگر که محتوای گرانبهای نمایشنامه را با بیشترین کامل و قدرت به ذهن و قلب بیننده امروزی بیاورد.

از این منظر، ما در صحنه شوروی، مطلقاً همه روشها، اگر وظیفه اصلی خود را انجام دهند، کاملاً یکسان حق وجود داریم: آنها محتوا را به صورت مجازی آشکار می کنند.

هدف هنر حقیقت عمیق زندگی است. اعتبار بیرونی هنوز حقیقت زندگی نیست، جوهره آن نیست. معقولیت بیرونی تنها وسیله ای برای آشکار ساختن حقیقت است و نه خود حقیقت. وقتی هدف هنر در اعتبار دیده می شود، هنر طبیعت گرایی بدوی متولد می شود، یعنی در واقع هنر نیست.

دومین وسیله آشکار ساختن حقیقت، قرارداد هنری است. وقتی قرارداد به خودی خود یک هدف در نظر گرفته می شود و در مقابل معقول بودن به عنوان اصل اساسی هنر قرار می گیرد، هنر فرمالیستی ایجاد می شود، یعنی در واقع هنر نیز نیست. وحدت حقیقت و قراردادی که هدف آن آشکار کردن حقیقت عمیق زندگی است، هنری واقعی، بزرگ و واقعاً واقع گرایانه را خلق می کند.

بی قید و شرط، اصیل در تئاتر (در همه اجراها بدون استثنا) باید یک چیز باشد: اقدامات و تجربیات بازیگران در شرایط پیشنهادی.

باید به خاطر داشت که قرارداد صحنه فقط یک تکنیک است و هر تکنیکی زمانی خوب است که مورد توجه قرار نگیرد. بنابراین، بد است اگر قرارداد در اجرا رعایت شود، بیننده را مبهوت کند یا حداقل توجه او را به خودش جلب کند. تماشاگر باید نه تکنیک‌ها را درک کند، نه فرم را، بلکه از طریق تکنیک‌ها و فرم - محتوا را درک کند و با درک آن، اصلاً متوجه وسایلی نشود که این محتوا را به آگاهی او می‌رساند. این گونه است که همه آثار هنری بزرگ درک می شوند. روش ها و اشکال آنها را بعداً بعد از درک محتوا تحلیل می کنیم. تنها پس از تجربه شوک معنوی مرتبط با محتوا، از خود این سوال را می پرسیم: چگونه هنرمند به چنین نتیجه باشکوهی دست یافته است؟ و برای حل این معما بارها و بارها به سراغ خود کار می رویم.

هنگامی که در برابر "مدونا سیستین" اثر رافائل می ایستیم، قلب ما سرشار از قدردانی از هنرمندی است که ایده آل عشق، مادری، زنانگی، انسانیت را به خوبی روی بوم نقاشی خود مجسم کرده است. و فقط یک تماشاگر متخصص بسیار دقیق، و سپس تنها پس از لذت بردن کامل از تصویر، شروع به جدا کردن آن با جزئیات و دیدن قراردادها می کند (مثلاً، پرده های سبز روی حلقه هایی که روی چوبی که درست در بهشت ​​ثابت شده است)، که معلوم شد برای رافائل لازم است تا تصور دلخواه را ایجاد کند.

بدون کنوانسیون های تئاتری، خود تئاتر وجود ندارد. چگونه ممکن است یک صحنه، مثلاً تراژدی شکسپیر یا «بوریس گودونوف» پوشکین با عکس‌ها، چهره‌ها و انتقال‌های آنی از صحنه‌ای به صحنه‌ی دیگر، بدون توسل به ابزارهای سنتی بیان صحنه؟ بیایید تعجب پوشکین را به یاد بیاوریم: "... چه جهنمی می تواند معقول باشد در سالنی که به دو نیمه تقسیم شده است، که یکی از آنها دو هزار نفر را در خود جای می دهد، گویی برای کسانی که روی صحنه هستند نامرئی ...".

پوشکین استدلال کرد: "قابل قبول بودن موقعیت ها و صحت گفتگو - این قاعده واقعی تراژدی است" و نه آن حقیقت رقت انگیزی که در نتیجه تقلید دقیق بیرونی از زندگی متولد می شود.

لئو تولستوی به طرز شگفت انگیزی در مورد مهارت هنرمند متذکر شد: «...لازم است که هنرمند بر مهارت خود مسلط شود تا در حین کار، به همان اندازه که انسان در هنگام کار به قواعد مکانیک فکر می کند، به قوانین این مهارت فکر نمی کند. راه می رود. و برای رسیدن به این هدف، هنرمند هرگز نباید به کار خود نگاه کند، آن را تحسین کند، استادی را هدف خود قرار ندهد، همانطور که راه رفتن نباید به فکر راه رفتن خود باشد و آن را تحسین کند.

و ما اغلب نه تنها به گذشته نگاه می کنیم و مهارت گاه حتی نه چندان بالای خود را تحسین می کنیم، بلکه بیننده را نیز به انجام همین کار دعوت می کنیم، دائماً به او یادآوری می کنیم: ببین، چه حقه ای، چه حقه ای، چه ترفند شگفت انگیزی!

همیشه باید به خاطر داشت: منبع نوآوری واقعی در هنر زندگی است. فقط هنرمندی که با مردمش زندگی مشترک داشته باشد و خود را از آنها جدا نکند قادر است هنر را به جلو ببرد.

زبان ادبیات هنری (گرافیک به معنای کمک به بیان تصویری محتوای اثر)

• مقایسه- وسیله ای برای بیان، زمانی که برخی از اشیاء و پدیده ها با دیگران مقایسه می شوند.
• اپیدرم- یک تعریف هنری که ایده ای واضح و تصویری از ماهیت یک شی یا پدیده می دهد.
• استعاره -ابزار اصلی بیان، هنگامی که یک پدیده به طور کامل به پدیده دیگر، چیزی شبیه به آن تشبیه می شود، تصویری روشن و شاعرانه ایجاد می کند.
• شخصی- نوعی استعاره که در آن پدیده های طبیعی به موجودات زنده، غالباً انسان، تشبیه شده است.
• تمثیل- نوعی استعاره، که در آن همه تصاویر زندگی: طرح، شخصیت ها، زبان - معنای مستقیمی ندارند، بلکه معنای تمثیلی دارند (در افسانه ها، افسانه ها، جایی که حیوانات معمولاً در آن نقش دارند استفاده می شود).
• واج آرایی- تکرار در آیات صداهای همخوان یکسان، یادآور پدیده به تصویر کشیده شده است.
• شوخ طبعی- خنده خوش اخلاق.
• ایرونی- تمسخر ظریف و پنهان، زمانی که کلمات به معنای مخالف به کار می روند.
• هذلولی- افزایش بیش از حد ویژگی های شی یا پدیده به تصویر کشیده شده است.
• تضاد- مخالفت
• ژانر. دسته- نوعی اثر هنری پایدار.
• موضوع متن- پاسخ به این سوال که نویسنده در مورد چه چیزی می نویسد.
• ایده متن- ایده اصلی کار
• سبک- هنری، علمی-ژورنالیستی، تجاری.
• انواع متن- روایت، توصیف، استدلال.
• ترکیب بندی- ساخت متن
• STRING- رویدادی که عمل را در یک اثر هنری آغاز می کند.
• اوج- بالاترین تنش عمل در یک اثر هنری.
• محکوم کردن- نتیجه وقایع در یک اثر ادبی، حل تعارض.
• قافیه- همخوانی انتهای خطوط شعری.
• فرهنگ عامه- هنر عامیانه شفاهی (حماسه، ترانه‌های عامیانه، افسانه‌ها، داستان‌ها، ضرب المثل‌ها، گفته‌ها، معماها)

طرح تجزیه و تحلیل یک اثر هنری

1. نویسنده و مشکلات او، مضامین.
2. ژانر کار.
3. موضوع این قطعه
4. جهت ایدئولوژیک
5. شخصیت های اصلی، نقش آنها در محتوای ایدئولوژیک، کنش ها و انگیزه های آنها.
6. شخصیت های فرعی، رابطه آنها بین خود و شخصیت اصلی.
7. طرح، عناصر آن، نقش آنها در آشکار ساختن ایده.
8. ترکیب، اجزای آن، نقش در آشکار ساختن ایده.
9. زبان نویسنده
10. ارزش زیبایی شناختی و اخلاقی اثر از دیدگاه آموزش توسط خواننده.

طرح تحلیل آثار هنری

1. ژانر کار را مشخص کنید.
2. موضوع کار را تعیین کنید.
3. نوع متن را تعیین کنید: شرح، روایت، استدلال.
4. طرح را بازیابی کنید: پایان، اوج، استدلال.
5. ویژگی های ترکیبی متن را آشکار کنید.
6. توصیفی از تصاویر هنری بنویسید: پرتره، اعمال، گفتار، نگرش.
7. تحلیل سبک نویسنده (هذا، تضاد، لقب، استعاره، مقایسه، شخصیت پردازی)
8. نتیجه گیری را تدوین کنید (ایده کار را باز کنید).

طرح داستانی درباره قهرمان

1. در مورد شخصیت مورد علاقه خود برای ما بگویید. (من واقعاً (ها) را دوست داشتم ... واقعاً (ها) را به یاد آوردم ... به نظرم جالب آمد ... من تحسین می کنم ... واقعاً (ها) را دوست نداشتم ...)

2. ظاهر قهرمان (چهره، لباس، رفتار او) را شرح دهید.

3. به یاد داشته باشید که در چه اعمال، افکار، اعمال شخصیت قهرمان به بهترین وجه آشکار می شود؟

4. ویژگی های شخصیت اصلی قهرمانی را که دوست داشتید (دوست نداشتید) فهرست کنید.

5. از رابطه او با دیگر شخصیت ها برایمان بگویید.

6. قهرمانان آثار دیگری که تا حدودی شبیه این شخصیت هستند را نام ببرید.

7. فکر کنید و بگویید، از چه طریقی دوست دارید (نمی خواستید) مانند این قهرمان باشید؟

8. به یاد داشته باشید که کدام یک از ضرب المثل ها، ضرب المثل ها و عبارات جذاب می تواند شخصیت این قهرمان را به بهترین شکل بیان کند؟

9. اگر شما یک هنرمند بودید، در چه مرحله ای شخصیت مورد علاقه خود را طراحی می کردید، حالت چهره او چگونه بود، لباس او را چگونه می پوشیدید، چه چیزی در اطراف بود؟

طرح کار روی یک شعر غنایی

1. فکر می کنید نویسنده در هنگام سرودن این شعر چه حال و هوایی داشته است؟ این شعر چه رنگی است؟

2. به نظر شما انگیزه خلق این اثر چه بوده است؟

3. چه خطوطی فیگوراتیوترین به نظر می رسید (انگار که در مقابل شما زنده می شوند، به تصاویر قابل مشاهده و ملموس تبدیل می شوند)؟ چه تصاویری؟

4. چه قافیه هایی غیرعادی ترین، جدیدترین، شگفت انگیزترین به نظر می رسید؟

5. سعی کنید برای کلماتی که به ندرت در زبان مدرن یافت می شوند، چند مترادف برای شما انتخاب کنید.

6. چشمگیرترین مقایسه ها را در شعر فهرست کنید. نقش آنها چیست؟

7- چه کلماتی به صورت مجازی به کار می روند؟

8. فکر می کنید در چه شرایطی می توانید سطرهای این شعر را به خاطر بسپارید؟

9. دوست دارید چه تصویری برای این شعر بسازید؟

طرح تحلیل افسانه

1. یک افسانه بخوانید. دقت کنید که نویسنده دارد یا متعلق به هنر عامیانه شفاهی است.

2. نظر شما چیست: چه چیزی در این افسانه از زندگی واقعی گرفته شده است و چه چیزی در آن تخیلی است؟

3. چه چیزی شما را در این افسانه بیشتر جذب کرد: طرح داستان (رویدادهای اصلی) یا توصیف جادو؟ چه چیزهای جادویی از این افسانه بخشی از زندگی واقعی ما شده اند؟ چه چیزی واقعا نمی تواند اتفاق بیفتد؟

5. قهرمانان مثبت و منفی این افسانه را نام ببرید، ویژگی های اصلی شخصیت های آنها را فهرست کنید، مهمترین اقدامات را به خاطر بسپارید.

6. با کدام شخصیت افسانه بیشتر همدلی داشتید؟ احساس خود را با شخصیت توصیف کنید.

7. چه ضرب المثلی می توانید ایده اصلی این داستان را منتقل کنید؟ کدام عبارت از داستان ایده اصلی خود را بیان می کند؟

8. آیا افسانه های پریان دیگری را می شناسید که تا حدودی از نظر طرح، هدف و شخصیت شخصیت اصلی شبیه به هم باشند؟

طرح تحلیل افسانه ای

1. کار را بخوانید. در نظر بگیرید که چرا آن را یک افسانه می دانند.

2. سعی کنید مفهوم اخلاقی (ایده اصلی) افسانه را از زبان خودتان بیان کنید.

3. به نحوه نگارش افسانه - به نثر یا منظوم - توجه کنید. قافیه ها را پیدا کنید

4. چه عیوب انسانی در این افسانه مورد تمسخر قرار گرفته است؟

5. کدام عبارات، عبارات به نظر شما واضح ترین، مجازی ترین، به یاد ماندنی ترین است؟

6. صفات شخصیت اصلی شخصیت های اصلی افسانه را فهرست کنید.

7. به این فکر کنید که کدام ضرب المثل به اخلاقیات این افسانه نزدیکتر است.

8. چه چیزی در این افسانه خنده دار بود و چه چیزی آموزنده بود؟

9. برای خواندن گویا از افسانه آماده شوید. افسانه را بر اساس نقش بخوانید.

10. چه عباراتی از این افسانه زبان روسی را غنی کرد، گفتار ما را زینت داد؟

1. داستان از کجا شروع می شود؟ (رشته)
2. داستان چگونه ادامه دارد؟ (توسعه اقدام)
3. داغ ترین لحظه چیست؟ (به اوج رسیدن)
4. تعارض چگونه حل می شود؟ (تبادل)
5. داستان چگونه به پایان می رسد؟ (نتیجه)

ویژگی های متن

1. کامل بودن، کامل بودن، کامل بودن (هیچ چیزی را نمی توان حذف کرد، کاهش داد).
2. وحدت موضوع، استحکام (یاد وطن، حادثه ماهیگیری، شب سال نو و غیره).
3. ایده اصلی، برخاسته از طرح داستان (یعنی ایده متن، آنچه نویسنده می خواست با متن خود بگوید).
4. عنوان (در عنوان، یا مضمون داستان یا ایده اغلب بیان می شود. عنوان "ورودی" متن است، به عنوان یک ساختمان).
5. انسجام ارائه (از نظر معنی و دستور زبان).
6. گاهی اوقات تقسیم متن به ریز مضامین (بندها).
7. متن نویسنده دارد (متون از نظر سبک، دست خط، شیوه نویسنده متفاوت است).