نمونه های داستان تاریخی از آثار. ژانر داستان در ادبیات روسیه قرن بیستم

هدف پروژه در نظر گرفتن ژانر داستان به عنوان مثال از آثار زیر است:

1. I. بونین "کوچه های تاریک".
2. M. Sholokhov "سرنوشت انسان."
3. سولژنیتسین "حیاط ماتریونا".

1. اپیزودی از زندگی قهرمان به تصویر کشیده شده است.
2. تعداد بازیگران کم است.
3. مکان و زمان عمل محدود شده است.
4. شخصیت قهرمان از طریق اعمال و کردار او، نگرش نسبت به دیگران آشکار می شود.
5. ترکیب: Z-K-R.
6. راوی واسطه بین تصویر شده و خواننده است.
7. کشیدن به سمت یک خط داستانی گسترده.
8. آلیاژی از گفتار روایی و گفته های قهرمان (دیالوگ، مونولوگ).

روایت غنایی

1. شخصیت قهرمان از طریق حالت عاطفی درونی آشکار می شود.
2. احساسات نویسنده از طریق قهرمان منتقل می شود.
3. مختصر، رسا بودن گفتار.
4. معمولی از طریق شخصی منتقل می شود.
5. طرح به طور سطحی ساده، بدون پیچیدگی (ضعیف) است.
6. اشعار نثر خطاب به خاطره، گذشته یک شخص است.
7. نکته اصلی برای نویسنده انعکاس دنیای درونی قهرمان است.

1. مانند یک داستان ساخته شده است.
2. راوی در نحوه گفتار و جایگاهش با نویسنده متفاوت است.
3. گفتار راوی فراتر از هنجار ادبی این زمان است.
4. روایت- مونولوگ.
5. داستان راوی را می‌سازد، اما خود نویسنده را می‌سازد.
6. زمان به دلیل مونولوگ قهرمان افزایش می یابد.

1. تدریس به شکل تمثیلی
2. مشکل اخلاق گرفته شده است.
3. نکته اصلی شرایط نیست، بلکه اندیشه نویسنده است که توجه خواننده را جلب می کند.
4. طرح به عنوان یک نمونه مهم است که نویسنده به کمک آن می خواهد درک خود را از چیزها به طور واضح تر و قانع کننده تر به خواننده منتقل کند و او را به تفکر در مورد آنها وادار کند.
5. نمادگرایی داستان.

داستان قرن بیستم

• داستان یک داستان غنایی است. (I. Bunin "کوچه های تاریک")
• داستان-داستان. (م. شولوخوف "سرنوشت انسان")
• داستان یک تمثیل است. (A. Solzhenitsyn "Matrenin Dvor")

هدف درس: شکل گیری مهارت های تحقیق آموزشی.

ساختار:

1. شناسایی مشکل و هدف مطالعه.
2. تشکیل فرضیه تحقیق.
3. تعریف روش تحقیق، منابع اطلاعاتی.
4. بحث، تجزیه و تحلیل و ارائه نتایج.

فرم محصول فعالیت پروژه یک تحلیل تطبیقی ​​در مورد موضوع تحقیق است. محصول چند رسانه ای

فرم ارائه یک گزارش علمی است.

ارزش توسعه مهارت های پژوهشی علمی دانش آموزان است.

مرحله 1 - بحث، برجسته کردن مشکل و هدف مطالعه.

این پروژه برای دو درس طراحی شده است.

ما این مسئله را در برابر دانش آموزان قرار دادیم: "ویژگی ژانر داستان در ادبیات قرن بیستم چیست". ما گروه های تحقیقاتی تشکیل می دهیم، وظایف را توزیع می کنیم و در مورد روش های تحقیق بحث می کنیم. در نتیجه کار، چهار گروه را با توجه به موضوعات زیر تشکیل می دهیم:

«ژانر داستان چیست؟»، «داستان-مثل. سولژنیتسین "ماتریونا دور"، "داستان-داستان". شولوخوف "سرنوشت یک مرد"، "داستان غنایی". بونین "کوچه های تاریک".

1 گروه. سوال: ژانر داستان چیست؟

هدف: در نظر گرفتن ویژگی های ژانر داستان.

وظایف: تعریف یک داستان. ویژگی های آن را در نظر بگیرید؛ ویژگی های اصلی آن را برجسته کنید.

برنامه درسی:

1. ژانر چیست؟
2. مفهوم داستان را بیان کنید.
3. ویژگی های اصلی داستان را برجسته کنید.
4. انواع روایت در داستان چیست؟

2 گروه. سؤال: «چرا ماترنین دوور اثر آ. سولژنیتسین یک تمثیل داستانی است؟»

هدف: بررسی اثر "Matrenin Dvor" از نظر ژانر. شناسایی ویژگی های ژانر آن؛ نوع روایت مورد استفاده نویسنده را در آن تعریف کنید.

وظایف: در نظر گرفتن نشانه های کدام ژانر در اثر "Matryona Dvor" غالب است. به ویژگی ژانر این اثر، نوع روایت آن پی ببرید.

برنامه درسی:

1. در این اثر بدانید که چه ویژگی هایی از ژانر حماسی داستان دارد.
2. مَثَل چیست.
3. عناصر مثل را در این اثر بیابید.

گروه 3. سوال: چرا اثر ای.بونین «کوچه های تاریک» داستانی غنایی است؟

هدف همان گروه قبلی است.

وظایف: در نظر گرفتن نشانه های کدام ژانر در اثر "کوچه های تاریک" غالب است. به ویژگی ژانر این اثر، نوع روایت آن پی ببرید.

برنامه درسی:

1. دریابید که غزل چیست.
2. عناصر غزل را در این اثر بیابید.

4 گروه. سوال "چرا "سرنوشت یک مرد" یک داستان است؟"

هدف و وظایف همان گروه های قبلی است.

برنامه درسی:

1. ویژگی های ژانر داستان را در این اثر بیابید.
2. بفهمید داستان چیست.
3. عناصر داستان را در این اثر بیابید.

مرحله 2 - بحث، پیشنهادات، هماهنگی فعالیت های گروهی.

مرحله 3 - انتخاب مهم ترین نقل قول ها از متون، استدلال ها.

مرحله 4 - نتیجه گیری، نتایج مطالعه.

مرحله 5 - آماده سازی ارائه.

مرحله 6 - حفاظت از پروژه.

• یک قسمت از زندگی قهرمان به تصویر کشیده شده است.
• استقرار عمل در فضا و زمان؛
• مختصر بودن وقایع تصویر شده؛
• تعداد کمی از بازیگران؛
• شخصیت قهرمان از طریق اعمال و کردار آشکار می شود. روابط او با شخصیت های دیگر؛
• راوی واسطه بین تصویر شده و خواننده است.
• جاذبه به یک طرح دقیق؛
• تلفیقی از گفتار روایی و گفته های قهرمان (دیالوگ، مونولوگ.)

روایت غنایی

• شخصیت قهرمان از طریق حالت عاطفی درونی آشکار می شود.
• احساسات خود نویسنده از طریق قهرمان منتقل می شود.
• مختصر بودن، بیان گفتار؛
• معمولی از طریق شخصی منتقل می شود.
• طرح ظاهراً ساده و بدون پیچیدگی است.
• اشعار نثر خطاب به خاطره، گذشته یک شخص است.
• نکته اصلی برای نویسنده انعکاس دنیای درونی قهرمان است.

• ساخته شده مانند یک داستان؛
• راوی در نحوه گفتار و موقعیت خود با نویسنده تفاوت دارد;
• گفتار راوی فراتر از هنجار ادبی است.
• داستان مونولوگ;
• داستان راوی را می‌سازد، اما خود سازنده نویسنده است.
• زمان به دلیل مونولوگ قهرمان افزایش می یابد.

• تدریس به شکل تمثیلی؛
• مشکل اخلاق گرفته شده است;
• نکته اصلی شرایط نیست، بلکه اندیشه نویسنده است که توجه خواننده را جلب می کند.
• طرح به عنوان یک نمونه مهم است که نویسنده به کمک آن می خواهد درک خود را از چیزها به طور واضح تر و قانع کننده تر به خواننده منتقل کند و او را به فکر کردن در مورد آن وادار کند.
• نمادگرایی داستان

بونین "کوچه های تاریک"

• شخصیت قهرمان از طریق حالت عاطفی او هنگام یادآوری عشق گذشته، جوانی آشکار می شود.
• از طریق شخصیت اصلی، ما می فهمیم که نویسنده چگونه با عشق و زندگی ارتباط دارد.
• در داستان همه چیز مختصر و پویا است.
• وقایع توصیف شده در داستان معمولی هستند و اغلب در زندگی رخ می دهند.
• گفتار دقیق، رسا، به شکل دیالوگ است که به شما امکان می دهد وضعیت ذهنی قهرمان را به طور مستقیم و مستقیم منتقل کنید.
• آنها اکنون می توانند با هم خوشحال باشند: او و او تنها هستند، اما تعصبات، دیدگاه های اجتماعی در او دخالت می کند و او از او رنجیده می شود.
• نقش منظره عالی است: برای لحظه ای احساس سابق شعله ور می شود، مانند طبیعت در پاییز، و سپس می میرد.
• توجه ویژه ای به بازتاب دنیای درونی قهرمان می شود.
• طرح شل شد

شولوخوف "سرنوشت انسان"

• ساخته شده مانند یک داستان؛
• داستانی در مورد لحظه خاصی از زندگی یک قهرمان؛
• دو راوی (راوی-نویسنده و راوی-قهرمان)؛
• راوی در گفتار و موقعیت خود با نویسنده تفاوت دارد.
• در گفتار راوی از زبان عامیانه، اقوال، عناصر مرثیه استفاده می شود.
• نویسنده به ارزش های جهانی ساده و ابدی باز می گردد.
• نویسنده، در دوره های زمانی جداگانه، نکته اصلی را برجسته می کند: مقیاس و انسانیت آندری سوکولوف - شخصیت اصلی.
• روایت ساخت قهرمان است، اما او خود مخلوق نویسنده است.
• داستان اعتراف قهرمان است.

سولژنیتسین "ماترینین دوور"

• موعظه حقیقت، معنویت؛
• حرکت طرح با هدف درک راز شخصیت قهرمان، یک فرد غیرمعمول صادق است.
• برای نویسنده مهم است که نشان دهد جهان نادرست تنظیم شده است، با انسان دشمنی دارد، حتی طبیعت با این جهان مخالف است.
• نمادها: راه صلیب، مرد صالح، شهید (ماتریونا)، در خانه - پناهگاه پس از بی خانمانی، راه آهن، قطار - خصومت زندگی.
• ایده آل نویسنده یک فرد بی علاقه، یک فرد صالح است.

بنابراین، متوجه شدیم که داستان بونین یک روایت غنایی است، داستان شولوخوف یک داستان است، و داستان سولژنیتسین یک داستان است.

چرا نویسندگان قرن بیستم به سنتز ژانر روی آوردند ، آنها فقط اپیزودهای فردی از زندگی یک قهرمان را به تصویر نمی کشیدند ، بلکه سعی کردند به روح آنها نگاه کنند تا دلیل اعمال خود را بفهمند. چگونه بونین احساسات خود را آشکار می کند. شولوخوف چگونه جهان بینی یک فرد روسی را نشان داد که ایده زندگی مردم را جذب کرد، یا چگونه سولژنیتسین سعی کرد جهان را به مسیر عدالت بازگرداند. احتمالاً همه اینها با تاریخ بشریت، تاریخ ما مرتبط است. I. Bunin داستانی می نویسد که همه چیز قدیمی در حال خراب شدن بود، دنیای جدیدی ساخته می شد. شخص احساس کرد، به بیهودگی سالهای زندگی، بی هدفی پی برد. از این رو سوء تفاهم از آنچه اتفاق می افتد، عزیمت به گذشته، همراه با بهترین چیز روی زمین - عشق است. م. شولوخوف سال های پس از جنگ را توصیف می کند، زمانی که یک مرد ساده روسی، یک سرباز، مورد تعالی جهان قرار گرفت، او جهان را از دست فاشیسم آزاد کرد. علاقه به او به عنوان یک فرد، به عنوان یک میهن پرست، یک انسان گرا رشد کرده است. سولژنیتسین در مورد وقایعی می گوید که در زمان های بعدی پس از مرگ استالین رخ داده است. چرا این اتفاق افتاد، آیا واقعاً هیچ انسان فداکار و مهربانی وجود ندارد؟ وجود دارد. اما در زمان استالین همه قوانین اخلاقی از بین رفت. آیا به این افراد صالح نیاز است؟ سولژنیتسین می گوید که آنها وجود دارند و ما به آنها نیاز داریم. و در داستان خود "Matryona Dvor" با استفاده از مثال Matryona به ما نشان می دهد که هدف واقعی یک شخص چیست و ما باید چه باشیم. از این رو، شاید اصالت ژانر داستان در ادبیات قرن بیستم است. برای بونین، این یک داستان است - یک روایت غنایی، برای شولوخوف - یک داستان - داستان، و برای سولژنیتسین - یک داستان - مثل.

داستان- روایت ژانر حماسیبا تاکید بر حجم کم و بر وحدت رویداد هنری.

این ژانر دارای دو گونه تاریخی است: داستان کوتاه (به معنای محدودتر) و داستان کوتاه. ای. ملیتینسکی پژوهشگر داستان کوتاه اروپایی نوشت: «تفاوت بین داستان کوتاه و داستان کوتاه به نظر من اساسی نیست. ب. توماشفسکی معتقد بود که داستان یک اصطلاح روسی برای داستان کوتاه است. این عقیده توسط اکثر (و نه همه) دیگر محققان ادبی مشترک است. شکل حماسی کوچک در ادبیات اروپایی، حداقل تا قرن نوزدهم، معمولاً داستان کوتاه نامیده می شود. رمان چیست؟ تعریف نظری داستان کوتاه «به احتمال زیاد وجود ندارد زیرا ... داستان کوتاه در واقعیت به شکلی نسبتاً متنوع ظاهر می شود. گزینه های مختلف، به دلیل تفاوت های فرهنگی و تاریخی ... کاملاً بدیهی است که ایجاز خود از ویژگی های اساسی رمان است. ایجاز داستان کوتاه را از ژانرهای حماسی بزرگ، به ویژه از رمان و داستان جدا می کند، اما آن را با یک افسانه، بیلیچکا، افسانه، حکایت متحد می کند. (E. Meletinsky).

ریشه های ژنتیکی رمان در افسانه، افسانه، حکایت است. چیزی که آن را از یک حکایت متمایز می کند، امکان یک داستان کمیک نیست، بلکه یک طرح تراژیک یا احساسی است. از افسانه - فقدان تمثیل و بنا. از یک افسانه - عدم وجود یک عنصر جادویی. اگر جادو هنوز اتفاق بیفتد (عمدتاً در یک داستان کوتاه شرقی)، آنگاه به عنوان چیزی شگفت انگیز تلقی می شود.

رمان کلاسیک در رنسانس سرچشمه گرفت. پس از آن بود که ویژگی های خاص او مانند درگیری شدید و دراماتیک ، حوادث غیرمعمول و چرخش وقایع و در زندگی قهرمان - پیچش های غیرمنتظره سرنوشت کاملاً مشخص شد. گوته نوشت: «رمان چیزی نیست جز یک حادثه ناشنیده. این ها داستان های کوتاه بوکاچیو از مجموعه است دکامرون. برای مثال، طرح چهارمین داستان کوتاه روز دوم را می‌بینید: «لاندولفو روفولو، فقیر، یک کورس می‌شود. توسط ژنوئی ها گرفته شد، در دریا غرق شد، روی صندوقچه ای پر از جواهرات فرار کرد، توسط زنی اهل کورفو پناه گرفت و به عنوان یک مرد ثروتمند به خانه بازگشت.

هر دوره ادبی اثر خود را بر ژانر داستان کوتاه گذاشت. بنابراین، در عصر رمانتیسم، محتوای داستان کوتاه اغلب عرفانی می شود، مرز بین رویدادهای واقعی و شکست آنها در ذهن قهرمان پاک می شود. مرد شنیهافمن).

تا زمان استقرار رئالیسم در ادبیات، داستان کوتاه از روان‌شناسی و فلسفه دوری می‌کرد، دنیای درونی قهرمان با اعمال و کردار او منتقل می‌شد. او با هر نوع توصیفی بیگانه بود، نویسنده در روایت دخالت نمی کرد، ارزیابی های خود را بیان نمی کرد.

با توسعه رئالیسم، داستان کوتاه، همانطور که در مدل های کلاسیک خود بود، تقریباً ناپدید می شود. رئالیسم قرن 19م غیر قابل تصور بدون توصیف، روانشناسی. داستان کوتاه جای خود را به انواع دیگری از داستان کوتاه داده است که در این میان، جایگاه اول، به ویژه در روسیه، را داستانی به خود اختصاص داده است که برای مدت طولانی به عنوان نوعی داستان کوتاه وجود داشته است (نوشته A. Marlinsky، Odoevsky، Pushkin، گوگول و غیره). در دفترچه کتاب آموزشی ادبیات برای جوانان روسیهگوگول تعریفی از داستان ارائه کرد که شامل داستان به عنوان یک تنوع خصوصی است ("مورد تصویری استادانه و واضح"). و این به یک "مورد" معمولی اشاره دارد که ممکن است برای هر شخصی اتفاق بیفتد.

از اواخر دهه 1940، در ادبیات روسیه، داستان کوتاه به عنوان یک ژانر خاص هم در رابطه با داستان کوتاه و هم در مقایسه با "مقاله فیزیولوژیکی" شناخته شده است. مقاله تحت سلطه توصیف مستقیم، تحقیق است، همیشه تبلیغاتی است. داستان، به عنوان یک قاعده، به یک سرنوشت خاص اختصاص دارد، از یک رویداد جداگانه در زندگی یک فرد صحبت می کند و حول یک قسمت خاص گروه بندی می شود. این تفاوت آن با داستان است، به عنوان یک فرم دقیق تر، که معمولاً چندین قسمت، بخشی از زندگی قهرمان را توصیف می کند. در داستان چخوف من میخواهم بخوابمدرباره دختری است که شب‌های بی‌خوابی او را به جنایتی سوق داده است: او نوزادی را خفه می‌کند که مانع از خوابیدن او می‌شود. در مورد آنچه قبلاً برای این دختر اتفاق افتاده است ، خواننده فقط از رویای او می آموزد ، در مورد آنچه پس از ارتکاب جنایت برای او اتفاق می افتد ، به طور کلی ناشناخته است. همه شخصیت ها، به جز دختر وارکا، به طور خلاصه مشخص شده اند. همه وقایع توصیف شده، اصلی را آماده می کنند - قتل یک نوزاد. داستان کوتاه است.

اما نکته در تعداد صفحات (داستان های کوتاه و داستان های نسبتاً طولانی وجود دارد) و حتی در تعداد وقایع داستانی نیست، بلکه در نگرش نویسنده با نهایت اختصار است. بله، داستان چخوف یونیچاز نظر محتوا حتی به یک داستان نزدیک نیست، بلکه به یک رمان نزدیک است (تقریباً تمام زندگی قهرمان دنبال می شود). اما تمام قسمت ها تا حد امکان به طور خلاصه ارائه می شوند، هدف نویسنده یکسان است - نشان دادن انحطاط معنوی دکتر استارتسف. به قول جک لندن، «داستان... وحدتی از حالت، موقعیت، عمل است».

ایجاز شدید روایت، توجه ویژه به جزئیات را می طلبد. گاهی اوقات یک یا دو جزئیات استادانه یافت شده جایگزین شخصیت پردازی طولانی یک قهرمان می شود. بنابراین، در داستان تورگنیف خور و کالینیچچکمه های خوری، که به نظر می رسید از چرم مرمر ساخته شده بودند، یا یک دسته توت فرنگی وحشی که کالینیچ به دوستش تقدیم کرد، جوهر هر دو دهقان را آشکار می کند - صرفه جویی خوری و شعر کالینیچ.

نگیبین، استاد داستان، نوشت: «اما انتخاب جزئیات تمام سختی نیست. - داستان، به دلیل ماهیت ژانری خود، باید بلافاصله و به طور کامل جذب شود، گویی «در یک جرعه»؛ همچنین تمام مطالب فیگوراتیو "خصوصی" داستان. این امر مطالبات خاصی را در مورد جزئیات داستان ایجاد می کند. آنها باید به گونه ای چیده شوند که بلافاصله، "با سرعت خواندن"، تصویری را تشکیل دهند، تصویری زنده و تصویری به خواننده بدهند...". بنابراین، در داستان بونین سیب آنتونوفعملا هیچ اتفاقی نمی افتد، اما جزئیات انتخاب شده استادانه به خواننده "ایده ای زنده و زیبا" از گذشته در حال گذر را می دهد.

حجم کم داستان هم وحدت سبکی آن را مشخص می کند. داستان معمولا از یک نفر نقل می شود. این می تواند نویسنده، راوی، و قهرمان باشد. اما در داستان، اغلب بیشتر از ژانرهای "عمده"، قلم به قهرمان منتقل می شود که خود داستانش را تعریف می کند. اغلب ما یک داستان پیش روی خود داریم: داستانی از یک فرد تخیلی با شیوه گفتار خود و تلفظ خود (داستان های لسکوف، در قرن بیستم - رمیزوف، زوشچنکو، باژوف و غیره).

داستان نیز مانند داستان کوتاه دارای ویژگی های دوران ادبی است که در آن خلق شده است. بنابراین، داستان‌های موپاسان تجربه نثر روان‌شناختی را به خود جذب کردند، و بنابراین، اگر بتوان آن‌ها را داستان کوتاه نامید (در نقد ادبی گاهی اوقات مرسوم است که آن‌ها را چنین نامید)، پس داستان‌های کوتاهی که اساساً با داستان کوتاه کلاسیک تفاوت دارند. ویژگی داستان های چخوف زیرمتنی است که عملاً برای ادبیات اواسط قرن نوزدهم ناشناخته است. در آغاز قرن بیستم جریان‌های مدرنیستی نیز داستان (داستان‌ها).

معرفی

این کار دورهفرصتی برای آشنایی کلی با آثار دبلیو اس موام فراهم می کند. در نقد ادبی خارجی، علاقه به آثار موام در تمام قرن بیستم از بین نرفته است.

موضوع مطالعه داستان های موام است. چه چیزهایی می توانند مشترک باشند و همچنین منحصر به فرد بودن آنها چیست. فصل اول اشاره‌ای به کار نویسنده ندارد، نشانه‌های یک داستان، آنچه را می‌توان داستان در نظر گرفت، ژانر و ویژگی‌های سبکی داستان، اینکه آیا داستان کوتاه را می‌توان به داستان نسبت داد، بیان می‌کند. در فصل دوم به طور کلی می توانید با بیوگرافی نثرنویس آشنا شوید. فصل سوم به داستان های W.S. موما، داده شده است خلاصهچند داستان و تحلیل دوره های خلاقیت چگونه متفاوت است و بر چه اساسی می توان داستان ها را گروه بندی کرد.

موضوع تحلیل، ژانر و ویژگی های سبکی داستان های موام و عناصر روایت است.

ارتباط این اثر در فردیت برجسته سبک W.S. Maugham نهفته است. هدف اثبات آن، تحلیل داستان ها و بیان شخصیت موام است.

1. داستان کوتاه به عنوان یک ژانر

1 ویژگی های ژانر یک داستان کوتاه

ژانرهای ادبی، مانند همه پدیده های اجتماعیتابع قوانین تکامل هستند. بنابراین، ژانرهای ادبیات هرگز به طور کامل تکمیل نمی شوند: آنها در حال تغییر دیالکتیکی دائمی هستند، در حالی که ویژگی های ژانری خاصی را حفظ می کنند. ژانر پدیده ای است به قدری پیچیده که حتی با تعریف دقیق هم نمی توان آن را تعریف کرد. ژانرها با هم ادغام می شوند، تلاقی می کنند و در هر ژانری یک نقطه عطف به وجود می آید، به اصطلاح «بحران ژانر»، سپس تغییرات غیرارادی رخ می دهد. این تغییرات اجتناب ناپذیر هستند، آنها به دلایل مختلفی ایجاد می شوند - تاریخی، اجتماعی-سیاسی، هنری و غیره. این دلایل شکل گیری و توسعه هر ژانر را تعیین می کند.

داستان - شکل کوچکی از نثر حماسی است که با داستان به عنوان شکل مفصل تری از روایت در ارتباط است. این به ژانرهای فولکلور (افسانه، تمثیل) برمی گردد. چگونه این ژانر در ادبیات مکتوب منزوی شد. اغلب از رمان و از قرن هجدهم قابل تشخیص نیست. - و یک مقاله گاهی داستان کوتاه و انشا از انواع قطبی داستان در نظر گرفته می شود.

اول از همه، ما به مسئله داستان به عنوان یک پدیده کل نگر علاقه مندیم که همیشه در زمان تغییر می کند، اما در عین حال پایدار است. چه ویژگی هایی دارد که داستان را از دیگر انواع ادبیات متمایز می کند؟ پژوهشگران ادبی از دیرباز به دنبال پاسخی برای این پرسش بوده اند. مشکل ویژگی های ژانر داستان در آثار I.A. مطرح و حل شد. وینوگرادوا، بی.ن. آیخنباوم، وی.بی. شکلوفسکی، وی. گوفن شفر و دیگر منتقدان در دهه‌های ۲۰ و ۳۰ قرن بیستم.

برخی از منتقدان ادبی، داستان کوتاه را به عنوان داستان کوتاه، در حالی که برخی دیگر داستان کوتاه و داستان کوتاه را به عنوان گونه‌های ژانر نثر کوتاه طبقه‌بندی می‌کنند. من به نظر دوم متمایل می شوم، زیرا رمان با تنش و درام مشخص می شود، شخصیت اصلی در طول داستان با چیزی دست و پنجه نرم می کند. بنابراین داستان کوتاه یک رمان کوچک است. در یک داستان فقط می توان روایت، توصیفی داشت و در پایان آن ایده ای، اندیشه ای فلسفی شنیده می شد یا صرفاً انحصار قهرمان یا رویدادها نشان داده می شد، در حالی که تنش هدف نیست و طرح اشتباه نیست

بنابراین، یک داستان (مخصوصاً یک داستان کوتاهتر) اصلاح ژانرهای افسانه، افسانه، افسانه است که قبلاً از نظر سبک منسوخ شده است و به اصطلاح داستان جایگزین آنها شده است. به عنوان مثال، از دیدگاه تاریخی، افسانه های کریلوف حاوی افکار فلسفی است. در افسانه «کلاغ و روباه» می توان ایده چاپلوسی را دنبال کرد و این تصور که چاپلوسی فریبنده و فریبنده است، باید مراقب آن بود و به تور آن نیفتید، زیرا. یک شخص برای کسب سود چاپلوسی می کند در این مورد نویسنده از تکنیک تمثیل استفاده می کند.

ریشه داستان در فرهنگ عامه نهفته است. افسانه، حکایت، طنز، آواز، ضرب المثل و انواع دیگر هنرهای عامیانه منجر به پیدایش ژانر روایت (گفتن) در داستان شد.

از فرهنگ عامه بود که نویسندگان همچنین راه هایی را برای به تصویر کشیدن واقع گرایانه مردم، تصاویر طبیعت، تصاویر، مضامین و توطئه ها برای آثار خود ترسیم کردند. این داستان بر اساس ژانرهای هنر عامیانه شفاهی بوجود آمد ، به شکلی مناسب از بازتاب هنری واقعیت تبدیل شد و گسترده شد. عناصر داستان در ادبیات باستانی (قرن دوم - چهارم پس از میلاد) مشاهده شد، اما به عنوان یک ژانر جداگانه، داستان در نهایت در رنسانس شکل گرفت. داستان‌های کانتربری نوشته جی. چاسر در انگلستان نمونه‌هایی از اولین آثار ژانر روایت‌شده و دکامرون بوکاچیو در ایتالیا بودند.

در داستان، ماده ی فراز و نشیب، کنش ها، کنش های شخصیت هاست. عناصر ترکیب تقریباً همیشه در یک توالی علّی-منطقی قرار دارند. جزئیات با دقت انتخاب می شوند، عمدتاً برجسته ترین ویژگی ها، این باعث ایجاد لکونیسم می شود. وظیفه آن نشان دادن شیء، تصویر در منحصر به فرد بودن آن است. پایان داستان یک نتیجه منطقی است که ایده همه آن است.

به گفته اکثر منتقدان ادبی، ویژگی های اصلی داستان به شرح زیر است:

حجم کم؛

تصویر یک یا چند رویداد؛

درگیری واضح؛

مختصر بودن ارائه؛

قانون انتخاب قهرمان از محیط شخصیت ها؛

افشای یک ویژگی شخصیت غالب؛

یک مشکل و در نتیجه وحدت ساخت و ساز.

تعداد محدود کاراکتر؛

کامل بودن و کامل بودن داستان؛

وجود یک ساختار دراماتیک

بر اساس این ویژگی ها می توان تعریفی از داستان به دست آورد.

داستان یک اثر داستانی داستانی کوتاه درباره یک یا چند رویداد در زندگی یک فرد یا گروهی از مردم است که تصاویری معمولی از زندگی را به تصویر می‌کشد. بنابراین، داستان یک مورد خاص را از زندگی، یک موقعیت جداگانه جدا می کند و به آنها معنای والایی می بخشد. وظیفه اصلی راوی این است که رویداد، تصویر را در منحصر به فرد واقعی خود منتقل کند. تعدادی از محققان تفاوت ژانری داستان را در ویژگی های تصویر شخصیت می دانند: در داستان ایستا است، یعنی در اعمال و کنش ها تغییر نمی کند، بلکه فقط خود را نشان می دهد. به عنوان مثال جک لندن گفت که "توسعه در داستان ذاتی نیست، این ویژگی رمان است."

اندازه کوچک اثر مستلزم نیاز به ایجاد مطالبی است که به شدت از نظر حجم محدود است، "داستان نویسنده را هم در ترکیب بندی و هم سبکی دقیق نگه می دارد.

نقش ویژه ای در ایجاد یک تصویر در یک داستان با جزئیات هنری ایفا می کند، یعنی. جزئیات معنی دار خاص این به نویسنده کمک می کند تا به حداکثر فشرده سازی تصویر دست یابد.

2 وحدت روایی

منتقدان ادبی نیز برخی از «وحدت‌ها» را که در ذات داستان هستند برجسته می‌کنند. لزوماً همه آنها در هیچ داستانی رعایت نمی شوند، اما حضور آنهاست که باعث می شود داستان به عنوان یک ژانر مستقل از ادبیات متمایز شود.

وحدت زمان. مدت زمان داستان محدود است. نه لزوما - یک روز، مانند کلاسیک. با این حال، داستان هایی که زندگی یک شخصیت را در بر می گیرند، چندان رایج نیستند. حتی نادرتر داستان هایی هستند که در آن عمل قرن ها طول می کشد.

وحدت زمانی مشروط و با دیگری مرتبط است - وحدت عمل. حتی اگر داستان دوره قابل توجهی را در بر گیرد، باز هم به توسعه یک کنش اختصاص دارد، به طور دقیق تر، یک درگیری (به نظر می رسد همه پژوهشگران شعر به نزدیک بودن داستان به درام اشاره می کنند).

وحدت عمل با وحدت حوادث مرتبط است. یک داستان معمولاً دارای یک طرح ساده است، با یک رشته طرح (سادگی ساخت طرح ربطی به پیچیدگی و پیچیدگی موقعیت های فردی ندارد)، با زنجیره کوتاهی از موقعیت های در حال تغییر، یا بهتر است بگوییم، با یک تغییر مرکزی. از موقعیت ها به عبارت دیگر، داستان یا به توصیف یک رویداد محدود می‌شود یا یکی دو رویداد، اصلی‌ترین و اوج‌گیرنده‌ترین رویدادها در آن می‌شوند. از این رو وحدت مکان است. اکشن داستان در یک مکان یا در تعداد محدودی از مکان ها اتفاق می افتد. در دو یا سه هنوز می تواند، در پنج مورد بعید است (فقط نویسنده می تواند آنها را ذکر کند).

وحدت شخصیت در فضای داستان، قاعدتاً یک شخصیت اصلی وجود دارد. گاهی اوقات دو تا هستند. و بسیار به ندرت - چند. یعنی در اصل می‌توان تعداد زیادی شخصیت فرعی وجود داشت، اما آنها کاملاً کاربردی هستند. وظیفه شخصیت های فرعی داستان، ایجاد پس زمینه، کمک یا ممانعت از شخصیت اصلی است. بیشتر نه.

به هر طریقی، همه واحدهای ذکر شده به یک چیز خلاصه می شوند - وحدت مرکز. یک داستان نمی تواند بدون یک نشانه مرکزی و تعیین کننده وجود داشته باشد که بقیه را "با هم" کند. در نهایت، مهم نیست که رویداد اوج یا یک تصویر توصیفی ایستا، یا یک ژست قابل توجه یک شخصیت، یا توسعه خود عمل به این مرکز تبدیل شود. در هر داستانی، باید یک تصویر اصلی وجود داشته باشد که به دلیل آن کل ساختار ترکیبی نگه داشته می شود، که موضوع را تعیین می کند و معنای داستان را تعیین می کند.

با توجه به وحدت های فوق، هنگام نوشتن داستان، باید به یک ایده از ساخت ترکیبی پایبند بود و عمدتاً بر یک شخصیت، ویژگی های اصلی او تمرکز کرد. متن نباید دارای توضیحات بیش از حد یا اقدامات زیاد باشد. فقط در صورتی که ضروری یا اجتناب ناپذیر باشند. بدترین اشتباه نویسنده اشباع بیش از حد متن، جزئیات بیش از حد، انباشتن جزئیات غیر ضروری است. این نوع چیزها همیشه اتفاق می افتد. به اندازه کافی عجیب، این خطا برای افرادی که در مورد آنچه می نویسند بسیار با وجدان هستند بسیار معمول است. در هر متن میل به صحبت حداکثری وجود دارد.

تمام انگیزه های داستان باید برای معنی کار کند، موضوع را آشکار کند. اسلحه ای که در ابتدا توضیح داده شد به سادگی در پایان داستان شلیک می شود.

3 انواع

داستان ها انواع مختلفی دارند. هر استاد راه خود را برای "صحبت" با خوانندگان، یافته های خود و سبک شرکتی خاص خود دارد. هر هنرمندی نمی تواند تراژدی و کمدی زندگی را تنها با چند ضربه قلم ترسیم کند. استادان داستان پیگیر حجم کار نیستند. و سعی نمی کنند تا حد امکان رویدادها و اعمال را در کار خود بفشارند. برعکس، یک داستان واقعاً با استعداد فقط در مورد یک اپیزود، تماشا یا شنیده شده توسط یک نویسنده توجه، در مورد یک لحظه روشن، رویدادی زودگذر که می تواند شخصیت شخصیت ها را تغییر دهد و جهان بینی شخصیت ها و خوانندگان را کاملاً تغییر دهد، می گوید.

نویسندگان انواع داستان را انشا و داستان کوتاه می نامند.

تفاوت این نوع داستان ها در این است که مقاله همیشه مستند و توصیفی است، در حالی که داستان کوتاه در تخیل نویسنده زاده می شود و ممکن است به دور از واقعیت های زندگی باشد و همچنین لزوماً حاوی درگیری است که شخصیت شخصیت ها را آشکار می کند و به حرکت در می آورد. طرح. همچنین لزوماً شامل درگیری است که شخصیت شخصیت ها را آشکار می کند و طرح را به حرکت در می آورد. با این حال، در ادبیات مدرن، معمولاً از مقاله به عنوان روزنامه نگاری یاد می شود، اما داستان کوتاه و خود داستان انواع گونه های کوچک ادبیات محسوب می شوند. داستان کوتاه از نظر خارق العاده بودن بیشتر طرح، افسانه و غیرواقعی بودن با داستان متفاوت است (بنابراین، برخی از منتقدان ادبی معتقدند که افسانه و حماسه نمونه اولیه داستان کوتاه در روسیه بودند). اما در اصل، همه چیز ساده است: داستان یک ژانر برای کسانی است که استعداد خواهرشان کوتاهی است، توانایی توجه و دیدن در ساده شگفت انگیز است!

چه چیزی نویسنده را به سمت داستان می کشاند؟ مهم است که به خاطر داشته باشید که داستان همانطور که می دانیم یک پدیده نسبتاً جدید است. ظهور نسل جدیدی از خوانندگان طبقه متوسط ​​تحصیلکرده، و ظهور مجلات ادواری با هدف مخاطب عام، منجر به رونق داستان کوتاه شد که حداقل صد سال در ایالات متحده و اروپا به طول انجامید. در ابتدا، برای بسیاری از نویسندگان، به ویژه در آمریکا، این منبع درآمد بود: ناتانیل هاثورن، هرمان ملویل و ادگار آلن پو داستان می نوشتند تا بتوانند به کار بر روی ایده های جدی ادامه دهند که نوید درآمد زیادی را نمی داد. در دهه 1920، فرانسیس اسکات فیتزجرالد برای داستانی که در شنبه ایونینگ پست منتشر شد، 4000 دلار دریافت کرد. (امروزه این مبلغ هنوز هم زیاد است، اما برای اینکه بفهمیم در آن زمان به چه معنا بود، باید در ده ضرب شود.)

محبوبیت داستان کوتاه همیشه - بیشتر از رمان - به عوامل تجاری بستگی داشته است.

2. داستان کوتاه در اثر W.S. Maugham

1 مسیر زندگی W.S. Maugham و ویژگی های کلی خلاقیت

رمان‌نویس انگلیسی، نمایشنامه‌نویس، نویسنده داستان کوتاه و پردرآمدترین نویسنده (در دهه 1930) در جهان. موام علیرغم محبوبیتش، همانطور که در زندگینامه خلاصه شده خود (1938) بیان می کند، با اشاره به اینکه "در ردیف اول درجه دوم قرار داشت" به رسمیت شناخته نشد. در رمان‌های او، عمل در آن اتفاق می‌افتد کشورهای مختلفداستان به سبکی ساده و ظریف روایت می شود. ادبیات او با طبیعت گرایی، دراماتورژی و طبیعت گرایی همراه بود.

ویلیام سامرست موام، کوچکترین (ششم) پسر یک وکیل سفارت بریتانیا در پاریس به دنیا آمد. فرانسوی اولین زبان مادری او شد. در 10 سالگی پدر و مادر خود را از دست داد. مادرش در 8 سالگی و پدرش در 10 سالگی بر اثر مصرف جان باختند. مادرش زنی فوق العاده زیبا و پدرش فوق العاده زشت بود. موام به انگلستان فرستاده شد، جایی که او با عمویش، یک کارمند، در شهر Whitstable زندگی می کرد. او در مدرسه کینگ، در کانتربری، و سپس در دانشگاه هایدلبرگ تحصیل کرد، سپس به مدت شش سال در لندن به تحصیل پزشکی پرداخت. او دکترای خود را در سال 1897 دریافت کرد، اما پس از موفقیت اولین رمان‌ها و نمایشنامه‌هایش، تحصیل پزشکی را رها کرد. او احتمالا استعداد خود را از مادربزرگ مادری اش به ارث برده است. او رمان های بلوار و عاشقانه های سالنی نوشت.

موام ده سال در پاریس زندگی کرد و نوشت. در سال 1897، اولین رمان او، لیزا از لمبث، ظاهر شد که بر اساس تجربه شخصی نویسنده متولد شده بود. اولین نمایشنامه "مردی با افتخار" در سال 1903 نوشته شد و در سال 1904 چهار نمایشنامه به طور همزمان روی صحنه های لندن اجرا می شد. یک پیشرفت واقعی رمان تقریباً خودزندگینامه ای بار احساسات انسانی (1915) بود (در نسخه اصلی "درباره برده داری انسان - این عنوان فصل 4 اخلاق بی. اسپینوزا" است) که در نظر گرفته شده است. بهترین کارموام. ما سال های کودکی، نوجوانی و بزرگ شدن فیلیپ کری را می بینیم که از بدو تولد لنگ است ("یک پا را می کشد"). فیلیپ تقریباً پدر و مادر خود را نمی شناخت، توسط یک عمو و عمه مذهبی بزرگ شد، اما تحصیلات واقعی خود را در دانشگاه هایدلبرگ دریافت کرد. فیلیپ برای تحصیل هنر به پاریس می رود، در 30 سالگی دکترا می گیرد و با سالی آتلنی، دختری شاد و ساده ازدواج می کند.

سامرست موام، نویسنده ای پرکار، 25 نمایشنامه، 21 رمان و بیش از 100 داستان کوتاه خلق کرد.

بهترین رمان‌های موام عمدتاً زندگی‌نامه‌ای از اسارت انسان و کیک و آبجو هستند (کیک و آل، 1930). ماه و شش پنس عجیب و غریب (1919)، با الهام از سرنوشت هنرمند فرانسوی پی. گوگن. داستانی از دریاهای جنوبی گوشه باریک (گوشه باریک، 1932); لبه تیغ (The Razor's Edge, 1944) پس از سال 1948، موام دراماتورژی و داستان را ترک کرد، مقالاتی نوشت، عمدتاً در موضوعات ادبی. فتنه سریع، سبک درخشان و ترکیب استادانه داستان شکوه "موپاسان انگلیسی" را برای او به ارمغان آورد.

موام ذاتاً یک شخص کاملاً خاص بود، اما فرصتی برای تماس با امور جنگ و صلح نیز داشت. این در مورد مشارکت در عملیات نظامی نیست، بلکه در مورد چیزی است که معمولاً "جنگ مخفی" نامیده می شود. اولین بار در اواخر دهه 1910 بود. موام سپس پذیرفت که مأموریت ظریفی را برای اطلاعات بریتانیا انجام دهد که بعداً در یادداشت‌های زندگی‌نامه‌اش و در مجموعه «آشندن، یا مأمور بریتانیا» (1928) شرح داد. او برای جلوگیری از خروج آنها از جنگ، برای مذاکرات محرمانه به تعدادی از کشورهای اروپایی فرستاده شد. با همین هدف و همچنین با وظیفه کمک به دولت موقت برای ماندن در قدرت، پس از انقلاب فوریه وارد روسیه شد. او قبلاً در دوران پیری نوشته بود که این مأموریت ناسپاس و آشکارا محکوم به فنا بود و خود او یک «مسیونر» بیهوده بود.

با این وجود، ظاهراً این تجربه برای او به عنوان یک نویسنده مفید بود و او را با دانش "جنگ مخفی" در تمام برهنگی رمانتیک، بی رحمانه و حتی زننده اش غنی کرد.

و نه تنها این. به نظر من سفر به روسیه و آنچه این ناظر زیرک در آنجا دید، می‌تواند او را در برخی از ملاحظاتی که در وطن خود به آن رسیده و بعدها در کتاب «خلاصه» به اشتراک گذاشته است، تقویت کند: «رسیدن به آن دشوار است. با این واقعیت که مردم کار ندارند، خود کار آنقدر کسل کننده است، که آنها و همسران و فرزندانشان دست به دهان زندگی می کنند و چیزی جز فقر در انتظارشان نیست. انقلاب شود و زودتر بعید به نظر می رسد که تجربه «روسی» و شکست مأموریت در پتروگراد به تشخیص موام مبنی بر اجتناب ناپذیری و برگشت ناپذیری دگرگونی های انقلابی جامعه کمکی نکرده باشد: «تردید ندارم که پرولتاریا هر چه واضح تر با آگاهی از حقوق خود، سرانجام در کشوری پس از کشور قدرت را به دست خواهد گرفت، و من هرگز تعجب نمی کنم که چرا طبقات حاکم کنونی، به جای پافشاری در مبارزه بیهوده علیه این نیروی مقاومت ناپذیر، از هر فرصتی برای آماده کردن توده ها برای جنگ استفاده نمی کنند. وظایفی که پیش رو دارند، به طوری که وقتی حاکمان فعلی از تجارت کنار می‌روند، سرنوشت ظالمانه‌تری نسبت به روسیه بر آنها غلبه می‌کند».

او روسیه را دوست نداشت. او در مردم عدم صداقت، اعلامیه های پر زرق و برق، بی تفاوتی و رخوت را می دید. موام را نمی توان انکار کرد که درکی هشیارانه از فرآیندهای تاریخی را داشته باشد، صرف نظر از این که آیا آنها برای او مناسب هستند یا نه.

موام که در لباس یک خبرنگار ظاهر شده بود، در جریان انقلاب روسیه در سال 1917 برای اطلاعات بریتانیا در روسیه کار می کرد، اما لکنت و مشکلات سلامتی مانع از کار او شد. او روسیه را ناامید ترک کرد. مردم به نظر او غیرصادق و بی حال به نظر می رسیدند. شیوه زندگی و فقر را هم دوست نداشت. ایده فرستادن او به رومانی به ذهنش نرسید و او از این موضوع خوشحال بود، زیرا به بیماری سل مبتلا بود. (در طول زندگی دو بار نیز تب داشت) به مدت دو سال در آسایشگاهی در اسکاتلند مداوا شد و بهبود یافت. پس از بهبودی به همراه یکی از دوستانش به چین رفت. در آنجا او به دنبال تجربیات جدید و افراد جدید بود. موام خود خجالتی بود، اما دوستش با افراد مختلفی آشنا شد و سپس او را معرفی کرد.

زمانی که موام در حال رفتن به شهر پاگو پاگو (جزایر ساموآ) بود، یک مبلغ مذهبی و یک زن با فضیلت آسان با او در یک هیئت بودند، این دلیلی شد برای نوشتن پر شورترین داستانی که بعداً در داستان "باران" گفته شد (راین). چندین فیلم بر اساس انگیزه های او فیلمبرداری شد). در سال 1928 در فرانسه اقامت گزید. نمایشنامه های او، از جمله "دایره" (1921) - طنزی در مورد جامعه، "بهترین های ما" (1923) - در مورد آمریکایی ها در اروپا، و "همسر دائمی" (1927) - در مورد زنی که از شوهر خیانتکار انتقام می گیرد. در اروپا و آمریکا روی صحنه رفتند. رمان معروف موامز، ماه و ناخالص (1919)، داستان چارلز استریکلند یا بهتر است بگوییم پل گوگن را روایت می کند که تحت نام استریکلند پرورش یافته است، هنرمندی که رد تمدن او را به جزیره تاهیتی کشاند. در آنجا جذام (جذام) او را گرفت، اما به نقاشی ادامه می دهد. The Trembling of a Leaf (1921) شامل داستان "باران" است که نسخه صحنه ای این داستان توسط جان کولتون و کلمنس راندولف در سال 1922 برای تولید پیشنهاد شد. رمان «لبه تیغ» (1944) که به جستجوی معنوی یک شخص می پردازد، دو بار فیلمبرداری شد. موام در مقدمه این کتاب نوشته است: "اینجا هیچ داستانی وجود ندارد"، مرد جوان آمریکایی را به تصویر می کشد که جنگ را پشت سر گذاشته است، او خود را در ایتالیا می بیند، سپس در لندن، سپس در ریویرا یا مونپارناس. در نهایت، او طبق آموزه فلسفی معروف به ودانتا، از وحشت جنگ در هند، با مطلق ادغام می‌شود.

موآم با شروع ژانر رمان جاسوسی مدرن با اشدن یا مامور بریتانیا (1928) شناخته می شود که تا حدی بر اساس تجربه شخصی نویسنده بود. آلفرد هیچکاک از چند قسمت از این متن در مامور مخفی (1936) استفاده کرد، به ویژه داستان های "خائن" و "مکزیکی بی مو". در این فیلم (که در سوئیس می گذرد)، مامور شخص اشتباهی را می کشد و سپس به تعقیب قربانی واقعی ادامه می دهد.

موام معتقد بود که هارمونی واقعی در تضادهای جامعه نهفته است، که امر عادی واقعاً هنجار نیست. او در کتاب خلاصه (1938) خود اعلام کرد: «زندگی روزمره غنی ترین زمینه برای تحقیق نویسنده است. او در داستان طنز "مورچه و ملخ" با دو برادر، تام بیهوده و بی وجدان و جورج زحمتکش با فضیلت روبرو می شود، فرض بر این است که تام در نهایت در حاشیه زندگی قرار می گیرد، اما با یک پیرزن ثروتمند ازدواج می کند. که می میرد و حال او را می گذارد.

اگرچه موام از شهرت جهانی برخوردار بود، اما نشان شوالیه* به او اعطا نشد و ارتباط او با جرالد هاکستن، منشی خصوصی او، مدتها موضوع شایعات بوده است. او با او زندگی کرد و به زودی بر اثر اعتیاد به الکل درگذشت.

موام در 16 دسامبر 1965 در نیس درگذشت. آنها می گویند که او قبل از مرگش از سر آلفرد آیر، فیلسوف مشهور پوزیتیویست خواست تا به دیدارش برود و به او اطمینان دهد که زندگی پس از مرگ وجود ندارد.

2 انگیزه های کلی برای کار موام

زندگینامه ادبی نویسنده، همانطور که خودش اعتراف کرد، موفق بود. موام تمایل اولیه خود را نشان داد آزادی درونیطغیان بر طرز تفکر و آداب و رسوم محیطی که در آن بزرگ شده است، قبل از هر چیز، در برابر سختگیری و فحاشی، عدم صداقت در روابط انسانی، قربانی ملاحظات احترام سالن، در برابر پوچی روحی بتهای اهل بیت. "جامعه متعالی جامعه پیشرفته". این در انتخاب موضوع برای اولین رمان، لیزا از لمبث (اولین داستان موفق او) آشکار شد، که زندگی و آداب و رسوم زاغه های لندن در قرن گذشته را بازسازی می کرد - موام اغلب مجبور بود به آنجا برود زمانی که او پزشکی را در St. . توماس، - موفقیت چندانی نداشت. با این حال، متعصبان «پاک اخلاق» که لباس دیوانه‌واری از کتاب‌های تی. هاردی (رمان‌نویس، داستان‌نویس و شاعر انگلیسی. او بیشتر رمان‌ها و داستان‌هایش را به دهقانان اختصاص داده بود) به نمایش گذاشتند. d" Urbervilles "(1891) و "Jude the Inconspicuous" (1896)، به نوعی رمان موام را نادیده گرفتند، شاید به این دلیل که بدنامی "جود" که اندکی قبل از ظهور "لیزا" اتفاق افتاد، فیوز انتقادی آنها را تخلیه کرد.

به هر حال، کتاب موام حتی نقدهای مطلوبی دریافت کرد و این امر نویسنده مبتدی را در تصمیم گیری برای ترجیح حرفه ادبی به پزشکی تقویت کرد.

البته خواننده متوجه خواهد شد که در کتاب های موام اغلب پول مطرح می شود. گاهی اوقات طرح آن را ایجاب می کند، مثلاً در رمان لبه تیغ (1944)، در موارد دیگر گفتگو در رابطه با کار خود نویسنده مطرح می شود. موام این واقعیت را پنهان نکرد که او نه به خاطر پول، بلکه برای خلاص شدن از شر ایده ها، شخصیت ها، انواعی که تخیل او را تسخیر می کند، می نویسد، اما در عین حال برایش مهم نیست که خلاقیت او را فراهم کند. چیزهایی، با فرصتی برای نوشتن آنچه که می خواهد استاد خودش باشد. مشروع، از نقطه نظر عقل سلیم، میل این هنرمند توسط بسیاری از منتقدان به عنوان شواهد قانع کننده ای از "بدبینی" بدنام موام تلقی شد، که اسطوره آن توانست از نویسنده با عمر طولانی زنده بماند. در این میان، قطعاً نمی توان از طمع صحبت کرد، بلکه از تجربه زندگی فردی که در جوانی فقر را تجربه کرده و به اندازه کافی تصاویر ذلت، فقر و بی حقوقی دیده است، می توان گفت: فقر در هاله ی قداست و فروتنی فروتن. اختراع است، فقر زینت نمی دهد، بلکه فساد می کند و به جنایت می کشاند.

به همین دلیل است که موام نویسندگی را نیز راهی برای امرار معاش، پیشه و کار، نه کمتر، بلکه شرافتمندتر و شایسته‌تر از سایر صنایع و کارهای صادقانه می‌دانست: «هنرمند دلیلی ندارد که با دیگران رفتار کند. احمق است، اگر تصور کند که دانشش به نحوی مهمتر است، و اگر نداند که چگونه به هر یک از افراد به عنوان یک برابر برخورد کند، یک کرتین است. می توان تصور کرد که چگونه این و سایر اظهارات مشابه در کتاب "خلاصه" (1938) که بعدها در آثاری از طرح مقاله نویسی-زندگی نامه نگاری مانند "دفترچه یک نویسنده" (1949) و "نقاط دیدگاه" (1958) شنیده شد. ، می تواند "کاهنان برازنده" خود راضی را خشمگین کند و به تعلق خود به تعداد برگزیدگان و آغاز شدگان مباهات می کند.

از دیدگاه آنها، "بدبینی" هنوز هم در مورد یک همکار در کارگاه خلاقیت ملایم بیان می کند، که به خود اجازه می دهد ادعا کند: "... توانایی توصیف درست یک تصویر بالاتر از توانایی درک اینکه چرا موتور خاموش شده است."

نویسنده آینده در خانواده یکی از کارمندان سفارت بریتانیا در پاریس به دنیا آمد، پدر و مادر خود را زود از دست داد و توسط عمویش، معاون در شهر بزرگ شد.

Whitstable در جنوب غربی انگلستان; موام از دبیرستان در آنجا فارغ التحصیل شد. خواننده می تواند از دو رمان ترجمه شده به روسی - بار احساسات انسانی (1915) و پای و آبجو، یا اسکلت در گنجه (1929) درباره این سال های زندگی خود ایده بگیرد.

دموکراسی در حوزه‌ی صرفاً ادبی نیز به خوبی به او خدمت کرد: زندگی‌نامه ادبی پررونق بدون درک متقابل بین نویسنده و خواننده، یعنی تماس خیرخواهانه بی‌وقفه آنها، قابل تصور نیست. نگرش محترمانه موام نسبت به کار و صنایع دستی همان رویکرد محترمانه ای را برای خواننده بالقوه داشت که صنعتگر یا کارگر می توانست باشد. نویسنده همواره در برابر پیچیدگی عمدی فرم، ابهام عمدی بیان اندیشه سخن می گوید، به ویژه در مواردی که نامفهومی «... لباس اشرافیت را به تن می کند.

من در همان جا اعلام می‌دارم که زیبایی مال عده‌ای معدود است، باور نمی‌کنم، و من تمایل دارم که فکر کنم هنر، که فقط برای افرادی که آموزش‌های ویژه‌ای را دیده‌اند، بی‌اهمیت است. به کسی که چیزی می گوید هنر واقعاً بزرگ و قابل توجهی برای همه قابل لذت بردن است. هنر کاست فقط یک اسباب بازی است.

این موضع بنیادی زیبایی‌شناسی موام به قیمت همدردی نخبگان فرهیخته او تمام شد، اما خوانندگان زیادی را به خود جلب کرد. او نه تنها دستور داد

سبک کتاب باید به اندازه کافی ساده باشد که هر فرد تحصیل کرده بتواند آن را به راحتی بخواند ... "(" ده رمان نویس و رمان های آنها ") - او این توصیه ها را در تمام زندگی خود در کار خود مجسم کرد.

موام به راحتی خوانده می شود، اما در پس این سهولت کار پر زحمتی در مورد سبک، حرفه ای بودن بالا، فرهنگ فکر و کلام نهفته است. سبکی مشکلات، سبکی راه حل های هنری مطلقاً هیچ ربطی به آن ندارد، با این حال، تا به امروز نیز سرزنش هایی برای هر دوی آنها علیه او شنیده می شود.

تا حدودی این به این دلیل است که موام فقط در مورد آنچه کاملاً می دانست می نوشت ، بنابراین برخی از زمینه های مهم زندگی که او هیچ نگرانی مستقیمی به آنها نداشت و نمی توانست با چشمان خود مشاهده کند از دایره مستقیم خارج شدند. تصویر در کتاب های او - جنگ، جنبش های انقلابی دوران، زندگی طبقات کارگر، "دالان های قدرت".

او عموماً بر این باور بود که کار نویسنده درگیر سیاست نیست، زیرا این امر تأثیر مخربی بر خلاقیت دارد.

البته این به رمان سیاسی به عنوان پدیده‌ای از نویسندگی هنری اشاره نمی‌کند، بلکه به تلاش‌هایی برای ارائه ایده‌های سیاسی در چارچوبی عروضی اشاره دارد: ادبیات گویا در واقع منع مصرف دارد. اما راه‌هایی که «سیاست»، تاریخ، زمان در تار و پود یک اثر هنری نفوذ می‌کند و در آن نقش می‌بندد، واقعاً غیرقابل وصف است. تاریخ ادبیات گواهی می دهد: اگر نویسنده ای متفکرانه، مسئولانه و صادقانه به زندگی نزدیک شود، به این صورت واقعیت های سیاسی آن دوران را در کتاب های خود منعکس می کند و آنها را ارزیابی می کند.

اولین حضور ادبی موام به پایان رسید سال های گذشتهسلطنت ملکه ویکتوریا، زمانی که امپراتوری بریتانیا در اوج خود بود. نویسنده زمانی درگذشت که امپراتوری واقعاً وجود نداشت. اگر با معیارهای رسمی به نوشته های او نزدیک شویم، باید تشخیص داد که در رمان ها و داستان های موام هیچ گونه قضاوتی درباره جنبه های اقتصادی و سیاسی وجود ندارد. اما رویکرد رسمی بد است زیرا رسمی است.

امپراتوری بریتانیا در طول قرن‌ها از وجود خود شکل خاصی از آگاهی اجتماعی را توسعه داد که سرانجام در دوره ویکتوریا شکل گرفت.

این فرم پیچیده بود، بر اساس اصل سلسله مراتبی، مجموعه ای از هنجارهای رفتاری، دستورالعمل های اخلاقی، ارزش های اجتماعی-سیاسی و نگرش های روانی; اجزای جدایی ناپذیر آن مفهوم افسر و جنتلمن انگلیسی و ناسازگاری مرز بین «سفیدپوست»، «صاحب» و «بومی» بود. به طور خلاصه، این یک اسنوبیسم سنتی بریتانیا بود که با تجربه قرن ها حکومت استعماری غنی شده بود.

بنابراین، نباید تعجب کرد که نقد اخلاقی و زیبایی‌شناختی جهان بورژوایی تقریباً در تمام آثار موام، به طور معمول، بر اساس گزینش دقیق کلمات، حرکات و کلمات مشخص، منجر به بی‌اعتنایی بسیار ظریف و طعنه‌آمیز از اسنوبگری می‌شود. ، ویژگی های ظاهر بیرونی و واکنش های روانی شخصیت. در شرایط استعماری، رعایت دقیق دستورات اخلاقی و اجتماعی قانون «مرد سفید» یا برعکس، نقض آنها منشأ مصیبت‌های زندگی، سرنوشت‌ها و شهرت‌های ویران‌شده، سوء استفاده از کرامت انسانی، پستی و پستی است. جنایات، فضای اخلاقی را ایجاد می کند که نه تنها اجازه می دهد، بلکه از فراموشی اخلاق جهانی با رعایت بیرونی «پروتکل» پذیرفته شده اجتماعی، چشم پوشی می کند.

به نظر موام، مطلق انگاشتن هرگونه خیالی که موجب عدم مدارا می شود، و همه، حتی صادقانه ترین گونه های تعصب، اعم از مذهبی، که گوشت و خون شده اند، بر خلاف فطرت انسان است، خشونت علیه شخص است. . زندگی، نویسنده از یادآوری خسته نمی شود، دیر یا زود آنها را خرد می کند و خود شخص را به عنوان ابزار خود انتخاب می کند و قصاص ظالمانه است، مانند مورد کشیش دیویدسون از رمان کتاب درسی باران.

بین رمز "یک افسر و یک جنتلمن" و اخلاق اصیل، بین جزم اندیشی و زندگی زنده در کتاب های موام، همان اختلافی است که بین اسطوره های استعماری و واقعیت وجود دارد.

در واقع، معلوم می شود که موام سخنان خود را در مورد آگاهی عمومی «شاهنشاهی» هموطنان خود گفته است و این کار را به شیوه ظاهری خنثی خود انجام داده است، در حالی که نه نویسنده با اشارات و توضیحات خود، بلکه خود مطالب هنری، طرح داستانی سازماندهی شده و شخصیت هایی که عمدتاً از بیرون آشکار می شوند، خواننده را به یک نتیجه اخلاقی خاص در مورد قطعه بازتولید شده زندگی هدایت می کند.

و این واقعیت سیاسی تاریخ این قرن در اثر موام منعکس شده است و تفسیر آن در رمان بدون ابهام و سازش ناپذیر است. از تکه‌های ناچیز خاطرات خط مقدم لری، که در سراسر متن پراکنده شده‌اند، به‌عنوان یک نابودی دوجانبه احمقانه به نظر می‌رسد، که به دلیل بی‌معنا بودن دروغ اولیه نظم جهانی را که به آن اجازه می‌داد افشا می‌کند.

در سال 1921 ، داستان "سقوط ادوارد بارنارد" منتشر شد که به قولی چکیده ای از رمان آینده "بار احساسات انسانی" است ، فاصله زمان نمی تواند بر این کتاب تأثیر بگذارد. در دهه 1920، جنگ 1914-1918 توسط بسیاری به عنوان یک فاجعه وحشتناک، اما هنوز یک فاجعه واحد تلقی می شد که دیگر تکرار نمی شد. در پس زمینه وقایع دهه 1940، از قبل به عنوان یک الگو دیده می شد. بنابراین، احتمالاً برای قهرمان موام، او دلیلی برای رد کامل نظام ارزشی آن زمان نبود، بلکه بیشتر بهانه ای شد، یا بهتر است بگوییم، کاتالیزوری که ناتوانی ذاتی تمدن را در پاسخگویی به اصول اساسی نشان می داد. سؤالات هستی: در مورد معنای زندگی، در مورد خدا، در مورد منشأ شر و ماهیت خیر، در مورد سرنوشت انسان در جهان.

ویژگی بارز در آثار موام، ساده‌سازی متن است. او جزئیات را به تفصیل بیان نمی کند و سعی می کند متن را به هر خواننده ای برساند. بنابراین، متن زنده و طبیعی است. رویدادها به صورت پویا توسعه می یابند و این اجازه نمی دهد خواننده خسته شود. نویسنده اغلب به نویسندگان کلاسیک، هنرمندان، موسیقیدانان، آثار هنری، نام های جغرافیایی اشاره می کند. این برای خوانندگان مورد علاقه زبانی و فرهنگی است و از دانش دایره المعارفی موام در زمینه های مختلف صحبت می کند. اگرچه من شخصاً هنگام خواندن برخی از داستان های کارهای اولیه او این ایده را داشتم که آنها نه برای خود بلکه برای عموم نوشته شده اند تا حدس بزنند و خود را در زمینه نوشتن تثبیت کنند. یا از آنها پول در بیاورید. اما این کاملا طبیعی است. آنچه او درباره آن می نویسد نقش مهمی ایفا می کند.

باور عمومی بر این است که موام از آنجایی که نوشته‌هایش جذاب و ساده است، محبوب است. ما به جرأت می گوییم که آنچه او در مورد آن نوشت کم اهمیت نبود. اگر او به طور جدی به زندگی نزدیک نمی شد، بدون تخفیف برای درخواست های دست کم گرفته شده دوستداران آسان خوانی، اگر سوالاتی را که نیاز به تفکر متقابل از خواننده دارد، نمی پرسید، محبوبیت او از نوع کاملاً متفاوت بود. این اصلی ترین است. اما حتی بدون سبک منحصر به فرد "موگام"، مسلماً، هیچ موامی وجود نخواهد داشت که توسط متنوع ترین خوانندگان قدردانی و دوست داشته شود.

در زمینه فرم، نویسنده به همان اندازه که در محتوای نثر خود دقیق بود. او از نظر خوبی حرفه ای بود، هر روز می نوشت و تنها فرسودگی به این عادت پایان داد که در طول سال ها تبدیل به یک نیاز شد.

او هرگز، حتی که قبلاً یک استاد شناخته شده بود، به خود اجازه نداد چیزی "خام" را به مردم ارائه دهد یا به دلایلی برای او راضی کننده نباشد. همانطور که خودش می‌گفت، قبل از شروع به نوشتن، مدت‌ها ایده‌هایی را برای داستان پرورش داد. او به شدت از اصول واقع گرایانه ترکیب بندی و شخصیت سازی پیروی می کرد که آن را مناسب ترین آنها برای انبار استعداد خود می دانست:

باید آغاز و میانه و پایانی داشته باشد و پایان باید به طور طبیعی از ابتدا دنبال شود... همانطور که رفتار و گفتار شخصیت باید از شخصیت او ناشی شود.

روی عبارت و کلمه خیلی کار کرد. "بعد از فکر کردن زیاد، تصمیم گرفتم که باید برای وضوح، سادگی و همنوایی تلاش کنم"

خود موام در «نتایج» ویژگی‌های خاص نوشته‌اش را این‌گونه تعریف می‌کند و خواننده در او تناسب خاصی بین محتوای معنایی، صدا و حتی الگوی بیرونی یک جمله یا عبارت می‌یابد.

قانون کلام کامل شاعرانه را به حق می توان به نثر او نسبت داد.

بنابراین، نثر موام با وجود طبیعی بودن، سادگی و عدم وجود تزیینات و تزیینات سبکی، «بافتی» و از نظر احساسی گویا است. ترکیب متناقض چیزهای به ظاهر ناسازگار، که در غیاب یا عدم تمایل توضیحی، به راحتی می‌توان آن‌ها را به عنوان تناقض نوشت، ویژگی موام، یک مرد و یک نویسنده بود. او که از طریق تولد و تربیت با بالای «طبقه متوسط» پیوند خورده بود، این طبقه و اخلاق آن بود که او را هدف اصلی طنز سوزاننده خود قرار داد. او که یکی از ثروتمندترین نویسندگان زمان خود بود، قدرت پول بر انسان را محکوم کرد. شکاکی که ادعا می‌کرد مردم اساساً نسبت به او بی‌تفاوت هستند و از آن‌ها هیچ چیز خوبی نمی‌توان انتظار داشت، به‌ویژه به زیبایی در انسان حساس بود و مهربانی و رحمت را بر همه چیز ترجیح می‌داد. و بیشتر با همین روحیه.

کتاب‌های موام و شخصیت نویسنده‌شان نگرش متفاوتی را نسبت به خود برمی‌انگیزد، تداعی می‌کند و به جرأت می‌توان گفت، نگرش متفاوتی را نسبت به خود برمی‌انگیزد، اما نه بی‌تفاوتی. صداقت نویسنده با خود و خوانندگانش همیشه چشمگیر است. او خواستار گفت‌وگوی علاقه‌مندانه با مقایسه قضاوت‌ها، ارزیابی‌ها و دیدگاه‌ها می‌شود و چنین گفت‌وگویی با موام چندین نسل است که با او موافق بوده، بحث می‌کند و حتی کاملاً مخالف است.

4 اصالت داستان کوتاه W.S. Maugham (به عنوان مثال از تحلیل داستان های خاص)

«داستان اثری است که بسته به مدت آن از ده دقیقه تا یک ساعت خوانده می‌شود و به یک شیء، پرونده یا زنجیره موارد منفرد و کاملاً مشخص می‌پردازد که یک چیز کامل است. داستان باید به گونه ای نوشته شود که نتوان چیزی را کم و زیاد کرد.» - W.S. موام.

موام بیش از 100 داستان کوتاه نوشت. آنها به طور مشروط به سه گروه تقسیم می شوند. اولین سری داستان ها که در اوایل دهه 1920 منتشر شد، با مضامین ضد استعماری متحد شده است. دومین سری از داستان‌های کوتاه، که به کار موام در سرویس اطلاعاتی اختصاص داشت، به‌عنوان مجموعه‌ای جداگانه در سال 1928 تحت عنوان «آشندن» یا «عامل بریتانیا» منتشر شد. نویسنده اسطوره‌ای را که مطبوعات بورژوازی پیرامون اینتلیجنس‌سرویس ایجاد کرده‌اند، که فعالیت‌هایش در قالبی نیمه افسانه‌ای ارائه شده است، بی‌تفاوت می‌کند. از دسته سوم داستان ها باید داستان «سقوط ادوارد برنارد» را جدا کرد. موام کیش پول در جامعه بورژوایی را در معرض شدیدترین انتقادها قرار می دهد. موام در یکی از آخرین داستان های خود به نام «تعظیم نشده» تحسین خود را از قهرمانی مردم فرانسه در مبارزه با مهاجمان فاشیست ابراز کرد.

مشخصه آثار موام اعتراض اجتماعی، وفاداری به اصول اخلاقی عالی، انسان گرایی عمیق و رویکرد واقع گرایانه به واقعیت است. سادگی و وضوح ویژگی آثار نویسنده است.

در آغاز قرن بیستم، موام با فرم های کوچک بسیار آزمایش کرد و داستان ها را به روش های مختلف ترکیب کرد تا یک تصویر پانوراما ایجاد کند. زندگی اجتماعیفرد در حال گذار (Landmarks، 1899، Leaf's Awe: Small Stories of the South Sea Islands، 1921، Causarina، 1926، Ashenden یا عامل بریتانیا، 1928، شش داستان نوشته شده در اول شخص، 1931.

چرخه داستان کوتاه "لرزش یک برگ: داستان های کوچک جزایر دریای جنوبی". ترکیب کامل داستان های مجموعه اصلی موام، بال زدن یک برگ: داستان های کوچک از جزایر دریای جنوبی، به شرح زیر است: اقیانوس آرام، مکینتاش، سقوط ادوارد برنارد، مو قرمز، پشت آب، هونولولو، باران، فرستاده. خوانندگان روسیه اخیراً - در سال 2002 - توانستند ترجمه نسخه معتبر سال 1921 را با گنجاندن مقدمه، کتیبه و متون "اقیانوس آرام" و "Envoi" مشاهده کنند. دگرگونی‌های متعدد چرخه، بازآرایی آن، بازسازی، عقب‌نشینی داستان‌ها، افزودن متون دیگر، نویسنده با این واقعیت توضیح داد که آزمایش‌ها با فرم امکان "توسعه این یا آن ایده را با جزئیات بیشتر" فراهم کرد (S. Maugham) . همه تغییرات، تغییرات در وضعیت چرخه (از نویسنده تا ناشر) نشان می دهد که نویسنده به دنبال جامعه هنری جدیدی است که به او امکان می دهد درک خود از جهان را منعکس کند. موام خود معتقد بود که از انواع مختلف چرخه لرزش برگ، تنها آنهایی که در آنها تغییر ناپذیر را تغییر نداده موفق هستند، یعنی. آنها مینیاتور آغازین، شش داستان داخل و پایانی "Envoi" را حفظ کردند. در این چیدمان است که وقتی نویسنده ساختار را از بین نبرده، توالی متون را حفظ کند و رگه های فلسفی را از بین نبرد، آنها، این متون، به صورت یک چرخه وجود دارند.

دقیقاً چرخه پروزائیک، به عنوان یک سیستمکه از داستان کوتاه و داستان کوتاه پیشی می گیرد، اجازه انجام این آزمایش را داد. متن ها لحن روایی نویسنده را نشان می دهد، در حالی که متون داستانی توسط شخصیت های داستانی روایت می شود. این دو مرکز هماهنگی را حفظ کرده و یک چرخه را تشکیل می دهند.

هر دو داستان اول و آخر این چرخه خواننده را به تفکر دعوت می کند. داستان اول اقیانوس آرام” با توصیف دریا آغاز می شود، آخرین “Envoi”، با توصیف دریا به پایان می رسد. نویسنده تنها در آغاز چرخه، بریتانیای کبیر را به مقصد کشورهای جنوبی ترک می کند و در پایان از کشور به خانه بازمی گردد. دریاهای جنوبی موتیف دریا فضا را شکل می دهد. پیش درآمد چرخه بازتاب فلسفی نویسنده در رابطه بین جهان و انسان، آرزوهای فرد است. "اقیانوس آرام" یک چنگال تنظیم عاطفی است که تأثیر عاطفی را برجسته می کند.

رویدادهای چرخه در مناطقی از زمین اتفاق می افتد که دسترسی مستقیم به "سرزمین اصلی" ندارند. تجربه سنجیده سامویی ها، پولینزیایی ها، شیوه زندگی که در طول قرن ها تغییر نکرده است، که در معرض تغییر فصل است، یک فرهنگ است. و دیگری آمریکا، انگلستان و اسکاتلند، شرکت در رقص و همسایگان، نمایشگاه ها و پذیرایی ها، زندگی منظم یک اروپایی.

عنوان "لرزش یک برگ: داستان های کوچک جزایر دریای جنوبی" حاوی معنی و فلسفه خاصی از کل چرخه است. یک ایده فرمول بندی شده مختصر از کل متن ایجاد می کند. زیرمتن فلسفی در تلاش قهرمانان برای روشن کردن مفاهیم "زندگی و من"، "زندگی در کنار شخص دیگر" بیان می شود. زندگی به معنای واقعی و مجازی به عنوان تغییر غیرقابل پیش بینی رویدادها توصیف می شود.

توجه به این نکته حائز اهمیت است که وحدت ایدئولوژیک چرخه در قصد نویسنده برای انعکاس شخصی در زمان خود نهفته است. قهرمانان موام افرادی هستند که نمی توان سرنوشت آنها را شاد نامید، وجودشان خالی از هماهنگی است، زیرا با تلاش برای سازگاری اجتماعی، خود را از طبیعت محروم می کنند. نویسنده این سوال را در مورد ذهنیت درک جهان توسط شخصیت ها مطرح می کند، اگر ایده آنها از زندگی با زندگی واقعی منطبق نباشد، آنها شروع به مشکلاتی در روابط می کنند. یعنی افرادی که نمی دانند چگونه موقعیت را به طور واقع بینانه ارزیابی کنند و خودشان نمی توانند با مشکلات کنار بیایند و در مسیر اشتباه بروند.

آقای همه چیز دان.

نویسنده به صورت اول شخص از قهرمانی روایت می کند که در کشتی با فردی بسیار ناخوشایند به نام آقای کلادا آشنا شد و او هم کابین او بود. نویسنده در ابتدای داستان اشاره می کند که راوی در زمانی که آقای کلادا را شخصاً نمی شناخت و فقط چیزهای او را می دید، برداشت منفی از او داشت:

«وقتی وارد کابین شدم، وسایل آقای کلادا از قبل آنجا بود. من از قیافه آنها خوشم نیومد: برچسب های زیادی روی چمدان ها بود، صندوق عقب کمد لباس برای لباس ها بزرگ بود ......، شستن برس های آبنوس با مونوگرام های طلایی ضرری ندارد. نه، من قطعاً از آقای کلادا خوشم نمی آمد.»

در اینجا مختصری از ارائه وجود دارد، هیچ شرح غیر ضروری از وقایع وجود ندارد، ماهیت به اختصار بیان شده است. تعداد کاراکترها به 6-7 محدود است. بازه زمانی به گذشته یا آینده نمی رسد، از لحظه ورود راوی به کابین شروع می شود و با گفتگوی او با شخصیت اصلی که کل مطالب را در داخل کابین خلاصه می کند، به پایان می رسد. جای داستان از کشتی فراتر نمی رود.

در ادامه نقل شده است که آقای کلادا ظاهری شرقی داشت، اگرچه در واقع ادعا می کند "تا مغز استخوانش" انگلیسی است. با این دو جزئیات، نویسنده می خواهد تأکید کند که به احتمال زیاد راوی برداشت ذهنی منفی از قهرمان دارد.

در پایان، راوی به طور اساسی نگرش خود را نسبت به او تغییر می دهد. جناب کلادا فدای آبرویش صد دلار، طاقت مسخره نام نیک خانم رمزی. او با شوهرش صد دلار شرط کرد که ارزش مرواریدهای دور گردن او 18 دلار (همانطور که خانم گفته بود) نیست، بلکه بین 15000 تا 30000 دلار است.

«کلادا یک ذره بین از جیبش بیرون آورد و شروع به بررسی دقیق مرواریدها کرد. لبخند پیروزی روی صورتش نقش بست. او تاپیک را برگرداند و می خواست صحبت کند. ناگهان چشم خانم رمزی را گرفت. او چنان رنگ پریده شد که به نظر می رسید نزدیک بود غش کند.

چشمانش از وحشت گشاد شد. آنها برای نجات دعا کردند. آنقدر واضح بود که تعجب کردم که شوهرش متوجه چیزی نشد.»

اگر آقای کلادا متوجه نمی شد که معشوقش به او زیور مروارید داده است و موقعیت خود را فدا نمی کرد، این خانم به سرنوشت بدی در خانواده اش تهدید می شد. همانطور که در بالا ذکر شد، راوی پس از این واقعه نگرش خود را نسبت به Kelada تغییر داد و نویسنده می خواهد به خواننده منتقل کند که پوسته بیرونی می تواند بسیار فریبنده باشد و این به هیچ وجه از ویژگی های درونی یک شخص صحبت نمی کند.

"- مرواریدها واقعی بودند؟

اگر من یک همسر زیبا داشتم، اگر خودم در کوبی بمانم، یک سال به او اجازه نمی‌دادم به نیویورک برود.

در آن لحظه تقریباً آقای کلادا را دوست داشتم.»

داستان "یک دوست در نیاز" نیز ایده مشابهی دارد. راوی در اینجا این را روشن می کند. "من سی سال است که مردم را مطالعه می کنم و چیز زیادی در مورد آنها نمی دانم. حدس می زنم که ما مردم را از روی چهره آنها قضاوت می کنیم... وقتی کسی به من می گوید که اولین برداشت او از یک شخص همیشه درست است شانه هایم را بالا می اندازم. "

موام در مورد مردی صحبت می‌کند که او می‌شناخت که او مهربان و کمک‌کننده بود و «به مگسی آسیب نمی‌رساند». همه برتون را چنین می دانستند، مثلاً از روی مهربانی او با فرزندانش قضاوت می کردند. اما یک روز او داستانی از خودش برای او تعریف کرد، داستانی که اگر از زبان او نمی شنید، خود راوی هرگز باور نمی کرد. این مرد با آشنای خود که در مضیقه بود بسیار بد رفتار کرد و از او کمک خواست. و همنام او بود. پول نداشت و درخواست کار کرد. بارتون که می‌دانست وضعیت سلامتی خوبی ندارد، به او پیشنهاد کرد که مسافت طولانی را شنا کند و برایش شغلی پیدا کند. بعداً معلوم شد که بارتون در آن زمان جای خالی خالی نداشت و او روی این واقعیت حساب کرد که همنامش غرق شود. این به وضوح ظالمانه است.

در این داستان وضوح درگیری، کامل بودن ارائه و روایت کامل قابل ردیابی است. ساخت و ساز دراماتیک این امکان را فراهم می کند که با وضوح بیشتری انحراف و ویژگی مسئله توصیف شده را بیان کنیم.

نویسنده نشان می دهد که چگونه یک فرد می تواند چهره واقعی خود را پنهان کند و کاملاً متفاوت از آنچه به نظر می رسد ظاهر شود. این یکی از ویژگی های کار موام است. این ایده در بسیاری از آثار قابل ردیابی است.

من داستان زیر را برای بررسی و تحلیل پیشنهاد می کنم - "گدا".

در این داستان، صحبت از مردی است که راوی مدت‌ها او را می‌شناخت و حالا بعد از بیست سال با او آشنا شده است. او برای مدت طولانی نتوانست او را بشناسد، زیرا غیرقابل تشخیص تغییر کرده بود. قبلاً بسیار مغرور، بیهوده و با اعتماد به نفس بود. او می خواست نویسنده شود و حتی دوستانش را به اعتماد به نفس خود آلوده کرد. حالا او یک گدا است، فقیرتر از یک گدا، هیچکس فکرش را نمی کرد بیست سال دیگر این اتفاق برایش بیفتد. هر چند ظاهراً غرورش با او باقی مانده بود. از روشی که راوی اکنون آن را توصیف می کند.

«او در میان ما به خاطر تکبرش منفور بود، هیچ یک از ما از نظر تجربه دنیوی آنقدر عاقل نبودیم که در برابر تکبر جوانی مدارا کنیم. او ما را بچه‌های کوچک می‌دانست و از گفتن این موضوع ابایی نداشت. او کارش را به ما نشان نداد چون تعریف و تمجید ما برایش معنی نداشت و انتقادات ما را تحقیر کرد. غرور او بی اندازه بود."

راوی سعی کرد با یکی از آشنایان قدیمی گدا صحبت کند.

«روم را یادت هست؟ من پرسیدم.

او تکان نخورد. جواب نداد هیچ توجهی به من نکرد، انگار جای خالی جلویش بود. او به من نگاه نکرد. نگاه غایبش به کرکس های سیاه دوخته شد. یک کارت اعتباری زرد از جیبم در آوردم و گذاشتم تو دستش. او به او نگاه نکرد.

اما دستش کمی حرکت کرد، پنجه های انگشتان نازک بسته شد و آن را له کرد. کاغذ را به شکل یک توپ کوچک مچاله کرد و سپس آن را روی میخ انگشت شستش گذاشت و به هوا پرتاب کرد.

حداقل این قهرمان در طول این سالها به همان اندازه متکبر باقی مانده و تغییری نکرده است.

در این داستان، بازه زمانی کمی بیشتر کشیده شده است، زیرا باید وقایع گذشته را توصیف کرد. اما حجم کم است، تعداد کاراکترها نیز وجود دارد (2 شخصیت اصلی و به علاوه گروهی از افراد، به طور نامشخص توصیف شده است)، وحدت مکان رعایت می شود، زیرا همه چیز یا در میدان یا در یک هتل نزدیک میدان اتفاق می افتد. . وحدت شخصیت - توجه به همان شخصیت اصلی - گدا حفظ می شود.

به نظر من، این بینش از جهان که موام از طریق داستان‌هایش بیان می‌کند، بدیع و غیرمتعارف است، اگرچه منتقدان استدلال کرده‌اند که او در هیچ یک از ژانرهای ادبیات نوآوری و اصالتی از خود نشان نداده است. چنین جهان بینی فقط در افرادی ذاتی است که در تجربه زندگی خود عاقل و بسیار مراقب باشند.

مشابه داستانهای تحلیل شده در بالا، داستان "خادم کلیسا" است. احتمالاً شخصی داستان خنده‌داری از تبدیل شدن یک بنده خدا بی سواد به یک تاجر تنباکوی مرفه را برای نویسنده تعریف کرده است و موام با به یاد آوردن "کشیشان نادان و احمقی" که زمانی با آنها درس خوانده بود ، طرح سرگرم کننده ای را طراحی کرد. داستان از نظر حجم کم است، توجه از آلبرت ادوارد فورمن، قهرمان داستان، انتزاع نشده است. ایده داستان بسیار واضح است: کل موضوع این است که وزیر کلیسا بی سواد است، اما او موفق می شود در تجارت خود ثروتمند شود. من فکر می کنم اینجا طعنه وجود دارد. با قضاوت بر اساس بیوگرافی موام، او از کشیش ها بیزار است.

داستان-مثل - "حکم خدا" - با تمام ویژگی های یک ژانر پیچیده نوشته شده است: نویسنده تعدادی اپیزود می آفریند که ممکن است از منظر هنری مصنوعی و نه چندان عالی باشند، اما همه آنها به شدت زیردست هستند. به هدف اصلی - اصلاح نگرش نویسنده به این یا آن پدیده یا مشکل. بنابراین، داستان ماهیت برنامه ای دارد. طرح آن ساده است. خداوند متعال از این حقیقت مجروح شد که فیلسوفی که به تازگی از دنیا رفته بود و سزاوار افتخارات والای روی زمین بود، اعلام کرد که وجود او را به رسمیت نمی شناسد، زیرا استدلال بی طرفانه نمی تواند قدرت مطلقی را که به طور سنتی به خداوند نسبت داده می شود با قدرت مطلق ترکیب کند. فیلسوف به شیوه ای اخلاقی گفت: "هیچ کس نمی تواند وجود شر را انکار کند." - در این صورت، اگر خداوند قادر به جلوگیری از شر نیست، اما نمی تواند خیر همه چیز باشد. و خداوند متعال پاسخ این سؤال دور از جدید را نمی دانست، زیرا حتی او نیز قادر نیست «دوبار دو را به پنج تبدیل کند». خوب، این تئودیسی است که قبلاً برای ما آشنا بود و نویسنده سالها در مورد آن فکر می کرد. اما استعداد مبتکر او یک حرکت داستانی غیرمنتظره پیدا می کند که به طور چشمگیری این مشکل را دراماتیک می کند.

نتیجه

میراث موام ناهموار است و آنچه که او خلق کرده است با محدودیت، بی‌تفاوتی و عقل‌گرایی در انتقال ضربان زندگی مشخص می‌شود. شاید او این را بهتر از منتقدانش فهمیده و خودش در این باره گفته است: «... در آثار من آن گرما، انسانیت گسترده و وضوح روحی که فقط در بزرگ‌ترین نویسندگان می‌یابیم، وجود ندارد و نمی‌تواند باشد» («خلاصه» ). اما در بهترین کتاب‌های او که در آزمون زمان مقاومت کرده و جایگاه او را در میان آثار کلاسیک ادبیات انگلیسی قرن بیستم تثبیت کرده‌اند، مشکلات بزرگی از یک طرح جهانی انسانی و فلسفی مطرح می‌شود.

پاسخ های موام گاهی متناقض، بحث برانگیز و حتی غیرقابل قبول بود، اما به هر حال، صداقت هنری نویسنده در رویکردش برای حل این مشکلات جذاب است - تا یک اعتراف صریح که خودش جوابش را نمی داند، و اگر پیشنهادش را بدهد. دیدگاه خود را، سپس می خواهد که آن را درست در نظر نگیرد. و آیا پاسخ های جامعی برای برخی از سوالاتی که موام و در نتیجه شخصیت های او را نگران کرده است وجود دارد؟ ادبیات، حداقل تا به امروز، بعید است که آخرین و تعیین کننده را در اینجا داشته باشد.

او که تجربه‌گرا و شکاک است، از تجربه خود به حقایق ابدی می‌رسد و ترجیح می‌دهد هیچ چیز را بدیهی نداند. موام باید به حقش داده شود: او توانست چهره های منحصر به فرد، غیرقابل تصور و کاملاً باورنکردنی را که در دنیای واقعی زندگی می کنند، آشکار کند.

AT آثار هنری- و موام در درجه اول به عنوان یک هنرمند حائز اهمیت است - اصالت روش تفکر هنری او مهم است که دقیقاً چگونه او، دبلیو سامرست موام، بر روی مواد خود و کاملا مسلح به سبک خاص خود، به کشف حقایق شناخته شده در مورد می رسد. انسان و هنر این اتفاق در رمان های مختلف به شکل های مختلف رخ می دهد.

باور عمومی بر این است که موام از آنجایی که نوشته‌هایش جذاب و ساده است، محبوب است.

ما به جرأت می گوییم که آنچه او در مورد آن نوشت کم اهمیت نبود. اگر او به طور جدی به زندگی نزدیک نمی شد، بدون تخفیف برای درخواست های دست کم گرفته شده دوستداران آسان خوانی، اگر سوالاتی را که نیاز به تفکر متقابل از خواننده دارد، نمی پرسید، محبوبیت او از نوع کاملاً متفاوت بود.

این اصلی ترین است. اما حتی بدون سبک منحصر به فرد "موگام"، مسلماً، هیچ موامی وجود نخواهد داشت که توسط متنوع ترین خوانندگان قدردانی و دوست داشته شود.

کتابشناسی - فهرست کتب

1. موام دبلیو اس. کتابخانه هنر و انتشارات بی خدا، کاتالینا، مسکو-روسیه شوروی، 1988.

موام دبلیو اس، آثار برگزیده در 2 جلد. جلد اول. رمان. M-Rainbow، 1985.

موام دبلیو اس. جمع بندی

پیووارووا ای.ال.، شاعرانه چرخه های داستان توسط U.S. Maugham The Trembling of the Leaf: Small Stories of the South Sea Islands، مقاله، 2003 [منبع الکترونیکی] #"justify">. جملیووا A.A. ویژگی ژانر و کارکرد جزئیات هنری در داستان، مقاله، 1380

در کاربرد واژه‌ای خاص و سخت‌گیرانه، «داستان» به معنای هیچ شکل حماسی کوچکی نیست، بلکه از نظر ژانر کاملاً خاص است. برخلاف تصور رایج، داستان نه از نظر حجم، بلکه در شعر «رومان‌شده» غیر متعارف آن که نه با هنجارهای تثبیت‌شده بیرونی سازمان متن، بلکه با معیار درونی کل هنری متعلق به آن تعیین می‌شود، با داستان متفاوت است. این ژانر

این یک ژانر با منشأ نسبتاً دیر است که در نتیجه بازسازی بنیادی کل سیستم ژانر ادبیات که توسط رمان انجام شد به وجود آمد. از رمان به عنوان پدیده ای از فرهنگ اساساً مکتوب، داستان نه تنها در حجم، بلکه در درجه اول در تقلید از ارتباطات شفاهی (مستقیم) که در اصل به دلیل تعیین ژانر آن انگیزه داشت، متفاوت است. O. Somov با تجدید چاپ "شوخی" خود در سال 1826 "یک دوئل عجیب" در سال 1830 به عنوان یک "داستان"، شخصیت راوی و وضعیت داستان سرایی را در متن قبلی معرفی می کند.

شیوایی چنین داستانی بر خلاف حکایت، قرارداد ادبی این ژانر، «تونالیته خاص روایت» است که آن را به ژانر متعارف داستان کوتاه در دوره شکل گیری نزدیک می کند. این متعارف نه چندان در نحوه ارائه گفتار داستانی، بلکه در یک استراتژی ارتباطی خاص که داستان را با روایت های پیش از ادبی مورد بحث در بالا مرتبط می کند - تمثیل ها و حکایات، با همه مخالفت های ژانری آنها به دلیل ماهیت شفاهی بنیادی متحد می شود. از منشأ و وجود آنها.

استراتژی یک داستان ادبی به عنوان یک ژانر گفتاری از یک سو با تمرکز توجه عمدتاً روی "یک نفر" مشخص می شود، از سوی دیگر با وسعت موضوعی واقعاً بدیع که به سنت های زندگی نامه و زندگی نامه بازمی گردد. این امکان را فراهم می کند که تقریباً هر جنبه ای از زندگی فردی انسان را موضوع توجه هنری قرار دهد. از جمله دخالت یک فرد در رویدادهای اجتماعی-تاریخی در مقیاس بزرگ، به عنوان مثال، در چرخه داستان توسط I. Babel "Konarmiya" ارائه شده است. ژانر داستان - به دلیل تک محوری بودن و در عین حال وسعت بالقوه "پس زمینه" - به طور کلی با جاذبه درونی به چرخه گرایی مشخص می شود ("یادداشت های یک دکتر جوان" توسط M. Bulgakov، "Don Stories" توسط M. Sholokhov، "روستایان" V. Shukshin، و بسیاری دیگر. )

داستان با تمام ویژگی‌های رمان‌شناختی موضوع، تمرکز یک افسانه، تمثیل، حکایت را بر مخاطب-شنونده و نه بر خواننده حفظ می‌کند. البته مانند هر اثری از سیستم ژانر مدرن، داستان دارای متنی مکتوب است و با دقت خواندن آن کمتر از یک رمان نیست. با این حال، استراتژی ژانر شفاهی «نوع فشرده ای از سازماندهی زمان و مکان هنری را تشکیل می دهد که شامل<…>غلظت مرکزگرای طرح-وحدت ترکیبی». مرکزیت نظام شخصیت ها و ساختار ترکیبی متن (به جای معیاری بسیار نامشخص برای تعداد رویدادها یا کلمات) مختصر نسبی داستان را تعیین می کند.

تقلید از گفتار شفاهی یکی از ویژگی های رایج اما اختیاری این سبک است. با این حال، استراتژی ذاتی داستان برای ارتباط شبه شفاهی، «نوادبی» و کمتر از راه دور با خواننده، مستلزم واژگان و نحو عمدتاً محاوره ای یا حداقل خنثی است که امکان سبک گفتار نوشتاری را فراهم می کند. انواع مختلففقط به عنوان یک کلمه خارجی نقل شده.

اما مهم‌ترین ویژگی واقعاً ژانرساز داستان مکمل بودن مقاصد کاملاً متضاد تفکر ژانر - مثل و حکایتی - جزء آن است. اندازه گیری داخلیژانری که داستان را به رمان نزدیک می کند و آن را از داستان کوتاه و داستان متعارف جدا می کند (به ترتیب از نظر ژنتیکی به حکایت و تمثیل صعود می کند). این مکمل، اولاً، تصاویر ژانری جهان است: امری (مثل) و نسبی تصادفی (حکایتی). ثانیاً، وضعیت‌های ژانر قهرمان: موضوع یک انتخاب اخلاقی مهم از موقعیت زندگی "معمولی" و موضوع خودتعیین‌گری فردی ("انتخاب خود"). ثالثاً، سبک شناسی ژانر: کلمه معتبر تمثیل، مملو از عمق تمثیل، و کلمه حکایتی «دو صدایی» گاه و بیگاه، درونی گفتگو شده است. در نهایت، مکمل بودن موقعیت‌های ارتباطی: توافق تک‌شناختی (سلسله مراتبی) بین آموزش و شنیدن و توافق گفتگوی شرکت‌کنندگان به همان اندازه شایسته در ارتباط.

به دلیل مکمل بودن این نوع، یک رابطه ارتباطی بین نویسنده و خواننده شکل می‌گیرد که «موقعیت باز انتخاب خواننده را بین تفسیر» حکایتی از هر چیزی که به عنوان موردی عجیب و متناقض گفته می‌شود و ادراک مثل آن به عنوان نمونه پیشنهاد می‌کند. انحراف موقت از قانون جهانی."

در ادبیات روسی، ژانر داستان در اواخر دهه 1820-30 بوجود می آید. نقش تعیین کننده ای در این زمینه توسط "قصه های مرحوم ایوان پتروویچ بلکین" منتشر شده توسط A.P. (1830)، معمولاً توسط برخی به عنوان رمان، توسط برخی دیگر به عنوان داستان کوتاه تفسیر می شود.

متن‌هایی که به بلکین نسبت داده می‌شوند، در اصل، داستان‌هایی با استراتژی تمثیلی هستند که به وضوح قابل تشخیص هستند، که کلید آن چاپ‌های معروف The Stationmaster است. اما در عین حال، اینها سوابقی از داستانهای شفاهی با ماهیت حکایتی (مانند آنچه بین برستوف و مورومسکی آشتی شده رد و بدل شده است) هستند که باعث شد آنها را به عنوان داستان کوتاه در نظر بگیرند. ادغام قانون‌زدایی از قوانین ژانر کاملاً متضاد توسط نویسنده واقعی، سازنده چرخه انجام می‌شود، که در آن داستان‌ها «تکمیل زیبایی‌شناختی مضاعف دریافت می‌کنند: بلکین سعی می‌کند به حکایات روایت شده، آموزنده، جدیت بدون ابهام ... و واقعیت واقعی بدهد. نویسنده "انگشت اشاره" "سلف" خود را با طنز حیله گرانه پاک می کند. بنابراین فرم روایی اصیل بی سابقه مفهوم هنری چرخه را تجسم می بخشد.

«قصه‌های بلکین» یک چرخه خلاصه نیست، بلکه یک چرخه یکپارچه است که نمایانگر چنین کلیت هنری است که استقلال اجزای آن را تضعیف می‌کند و آنها را به نوعی فصل تبدیل می‌کند. این‌ها هنوز داستان‌هایی به معنای کامل این اصطلاح نیستند، بلکه نوعی «داستان‌های اولیه» هستند که به کلیتی یکپارچه از نوع رمان پیوند خورده‌اند. همانطور که محققان بارها اشاره کرده اند، ساختار ترکیبی کتاب بلکین بسیار شبیه ساختار ترکیبی A Hero of Our Time است. مشخص می شود که مرز بین رمان «از قبل» و چرخه «هنوز» داستان های نیمه داستان-نیمه کوتاه، اساسی نیست. همچنین قابل توجه است که داستان‌های بلکین تقریباً همزمان با تکمیل اولین رمان کلاسیک روسی (تقریباً همزمان با صحنه‌های پایانی آن‌ها با اهمیت کاملاً متضاد برای اونگین و برستوف) خلق شدند.

معیار درونی «شکل روایی بی‌سابقه اصیل» خلق شده توسط پوشکین، تحمیل متقابل حکایت و تمثیلی بود که استراتژی‌های ژانری آن نقطه مقابلی منحصربه‌فرد ایجاد می‌کند که در کل شعر این چرخه نفوذ می‌کند. آخرین نقش در این سازگاری برعکس، توسط سیستم شخصیت ها و طرح تمثیل پسر ولگرد ایفا نشد، که ابتکار عمل غیراستاندارد رفتار غیر استاندارد را بالاتر از ارتدوکس جزمی می داند. پیش روی ما یک متن واقعاً دو صدایی از نظر ژانر است که امکان خواندن همزمان آن را هم به زبان داستان و هم به زبان داستان کوتاه مطرح می کند.

برای تحقق این امکان، لازم است که مقاصد ژانر مکمل، با همه مخالفت‌هایشان، اشتراکات ژانری داشته باشند. وجه مشترک شاعرانگی هر دو روایت پیشین ادبی که در بالا مورد بحث قرار گرفت عبارتند از: فشردگی طرح در ترکیب با ظرفیت موقعیت، سختگیری لاکونیک ترکیب، ویژگی ها و توصیفات غیربسط یافته، نقش برجسته چند نفر و مانند جزییات بزرگ شده، ایجاز و دقت بیان کلامی بود. همه اینها، به هر حال، ذاتی در سبک متون بلکین است. به عنوان مثال: «خسیس بودن جزئیات، عدم توصیف دقیق، نزدیک بودن شخصیت ها<…>ناکافی بودن انگیزه های روانشناختی در اعمال شخصیت ها، و همچنین "لحن شفاهی" به همان اندازه که یک حکایت از ویژگی های یک تمثیل است. اثر مشترک آنها "علاقه به خود رویدادها" است که توسط ال. تولستوی ذکر شده است، در نتیجه داستان های پوشکین، از نقطه نظر رئالیسم کلاسیک، "به نوعی برهنه هستند."

در حد خود، این حکایت به یک شوخ طبعی تبدیل می شود (ر.ک. از «شات»: «... می دانی، برادر، دستت به بطری نمی رسد»؛ یا از «بانوی جوان - دهقان»: «به کجا می‌رویم به زبان انگلیسی شکست خورد! اگر حداقل در روسی پر بودیم»)، و این تمثیل - به یک پارمی، یک ضرب المثل ضرب المثلی (ر.ک. از «ایستگاه مستر»: «... امروز در ساتن و مخملی، و فردا با طویله میخانه، خیابان را جارو می کنند»؛ یا از «بانوی جوان دهقان»: «اختیار، اما جاده دنیاست»). با این حال، در عین حال، کلمه مَثَل یک کلمه مقتدرانه، آموزنده و مقوله‌ای است (از The Undertaker: «آیا متعهد برادر جلاد است؟»). کلمه یک حکایت یک کلمه ابتکاری است، گفت و گو، کنجکاو در ماهیت گاه به گاه و بی سابقه آن (از بانوی جوان-دهقان: "غم شما نیست - شادی او").

تمثیل بر موقعیت‌های جهانی و کهن‌الگوی زندگی انسان تسلط دارد و تصویری ضروری از جهان خلق می‌کند، جایی که قهرمان در مواجهه با یک قانون اخلاقی معین، موضوع یک انتخاب اخلاقی است. اینها شخصیت های تمثیلی «داستان پسر ولگرد» هستند. از سوی دیگر، این حکایت بر موقعیت‌های مجرد و پیرامونی تاریخی زندگی خصوصی تسلط دارد و تصویری نسبی و بازیگوش از جهان به‌عنوان عرصه‌ی برخورد و تعامل اراده‌های ذهنی خلق می‌کند، جایی که قهرمان موضوع خودتعیین آزادانه است. یک بازی شانسی غیر قابل پیش بینی قهرمان حکایت بلکین چنین است (در اولین یادداشت ناشر می خوانیم: «باید شوخی, که ما آن را زائد می شمریم; با این حال، ما به خواننده اطمینان می دهیم که او حاوی هیچ چیز مذموم برای خاطره ایوان پتروویچ بلکین نیست. بلکین و پسر ولگرد چهره‌های بدون طرح این چرخه هستند. در چارچوب واقعیت داستانی اثر، آنها در مرزهای طرح ادبی باقی می مانند، زیرا کاملاً تعلق دارند: اولی به سبک زندگی ملی-تاریخی، دومی به وجود غیر تاریخی و فراملی جهانی بشر. .

در درون خود داستان، قهرمان تمثیل (ولادیمیر که نقشه ای برای فرار و بازگشت به توبه بر اساس طرح «فرزندان ولخرج» طراحی می کند) به قهرمان یک حکایت تبدیل می شود (گفتگوی میان داماد گمشده و دهقان در دهکده گمشده)، و قهرمان یک حکایت در مورد یک عروسی تصادفی (برمین) قهرمان تمثیلی می شود که "نمی توانی با اسب به دور نامزدی بروی." معمولاً شخصیت‌های تمثیلی (سیلویو یا سامسون ویرین، که با جدیت تمام رویکرد تنظیم‌کننده خاصی را به زندگی انجام می‌دهند) با قهرمانان معمولی حکایت روبرو می‌شوند (کنت بی با گیلاس‌هایش، مینسکی بیمار خیالی). از طریق حکایت آشکار توطئه های The Undertaker و The Young Lady-Reasant، نمادگرایی تمثیلی (که توسط کتیبه های این داستان ها به فعلیت می رسد) به وضوح نمایان می شود و سیلویو که خود را قهرمان تمثیل عذاب وجدان می داند ("من به وجدانت خیانت می کند»)، معلوم می شود که قهرمان شوخی در مورد مگس کش است («کنتس می خندی؟ به خدا این درست است.») مجموعه شاهدان ولادیمیر آشکارا حکایتی است: مردی با حرفه ای صلح آمیز، "اشمیت نقشه بردار زمین با سبیل و خار"، به طرز سرکشی با این ویژگی ها، هوسرهای یک "کرنت بازنشسته چهل ساله" (یک درجه افسر جوان) را تکمیل می کند. ، یک مرد جوان شایسته، اما نه یک مرد بالغ) و یک لنسر شانزده ساله بی نام، در حالی که خود ولادیمیر قصد دارد طرح تمثیلی بازگشت "ولگرد" را با ماشا به اجرا درآورد.

حتی در همین عبارت، گاه آلودگی گاه به گاه واژه شوخ طبعی (حکایت کاهش یافته) و ضرب المثل مستبدانه (مثل تقلیل یافته) دیده می شود: «انسان زنده بدون چکمه می کند، اما مرده بدون تابوت نمی تواند زندگی کند. ،" و غیره. نفوذ حکایت و تمثیل را می توان با مثال خاصی مانند لباس والدین ماریا گاوریلوونا نشان داد: کلاه و لباس مجلسی که در طوفان برفی ذکر شده است (لباس پانسمان پروخوروف، لباس مجلسی مینسکی و اسکوفیا معادل آنها هستند. ) مصادف با همان جزئیات است که دو بار در توضیحات آلمانی "تصاویر" تکرار شده است. اما در ذهن پوشکین آنها به عنوان ویژگی های حکایتی نیز عمل می کردند.

در نهایت، استراتژی ژانر تفکر مثل به پوشکین این امکان را می دهد که واقعیت تاریخی را با ارزش های جهانی انسانی مطابقت دهد (مقایسه با وضعیت نهایی تمثیل پسر ولخرج: "افسرانی که تقریباً در زمان بازگشت جوانان وارد کارزار شدند و در دوران بلوغ به بلوغ رسیده بودند. هوا قسم خوردن<...>چقدر قلب روسی با این کلمه می تپد سرزمین پدری!چه شیرین بود اشک های میعادگاه!<...>و برای او (پدر - حاکم. - V.T.) چه دقیقه ای بود!»). در حالی که استراتژی ژانری حکایت گرایی، زمان «بزرگ» وجود تاریخی و ملی را با زمان «کوچک» زندگی فردی و صمیمی جفت می کند (ر.ک: «کدام یک از افسران وقت نمی پذیرد که او بهترین، گرانبهاترین را مدیون است. جایزه به یک زن روسی؟ ..").

این نوع مکمل ماهیت ژانری داستان است که در برخی از نمونه های خلاقانه دهه 30-40 تسلط یافته است.

به عنوان مثال، در کتاب مقالات تورگنیف "یادداشت های یک شکارچی"، "تاریخ" قرار داده شده است - نوعی تمسخر مرثیه ای از "بانوی دهقان" که با طنز درخشان است (قهرمان تورگنیف به همین نام آکولینا نامیده می شود، که لیزا آن را به خود اختصاص داد. به خودش، و قهرمان معلوم می‌شود که "خدمت‌خدمت آقا جوان" است که سعی کرد خود را الکس نشان دهد). در اینجا آلودگی دو انگیزه ژانر بسیار راحت تر از پوشکین به دست می آید. قهرمان و قهرمان هر دو به راحتی قابل تشخیص هستند: او یک شخصیت معمولی در داستانی درباره یک دختر بدبخت از مردم است. او یک شخصیت حکایتی معمولی از یک خدمتکار کم هوش است که در شیطنت های میمونی او می توان نمونه اولیه رفتار اربابی را تشخیص داد. موقعیت داستانی در اثر تعامل دو شخصیت کاملا متعارف، اما ژانر متفاوت ایجاد شده است. و قاب‌بندی تصاویر طبیعت، که با جزئیات ترسیمی و قابل تشخیص نوشته شده‌اند، جایی برای یک نتیجه‌گیری معمولی باقی نمی‌گذارند: نه برای یک داستان و نه برای یک داستان کوتاه.

با این حال، این تصور که در «یادداشت های یک شکارچی» بود که داستان در نهایت به عنوان یک ژانر مستقل شکل گرفت، با حقیقت مطابقت ندارد. اصطلاح مربوطه در این زمان واقعاً محکم وارد کاربرد ادبی-انتقادی و نشریاتی می شود، اما نشان دهنده نشانه ای از اختصار است و داستان را از داستان جدا می کند که در شرایط شکل گیری رئالیسم اشباع شده است. جزئیات و حجم افزایش می یابد. از مقالات "فیزیولوژیکی"، "یادداشت های یک شکارچی" تورگنیف در بیشتر موارد نه از نظر ساختاری، بلکه از نظر زیبایی شناختی متفاوت بود: میزان هنر آنها بالا بود. این می توانست V.G. بلینسکی مقاله کلاسیکی مانند "خور و کالینیچ" را "داستان" نامید.

ژانر «آزاد» مقاله که در تمرین مکتب طبیعی ایجاد شده است با ساختار ژانری بسیار پیچیده‌تر مشخص می‌شود که هم از انحصار داستانی رویداد و هم از اهمیت تمثیلی آن خالی است. در میان ژانرهای نثر، بلینسکی به طور متقاعدکننده ای این مقاله را بین داستان کوتاه و خاطرات قرار داد. تعلق این مقاله به داستان موقتی بود و مشخصه آگاهی ادبی مکتب طبیعی بود. متعاقباً این ژانر خود را محکم در عرصه روزنامه نگاری تثبیت کرد. از نظر موضوعی، این مقاله در دوره اولیه شکل گیری خود به داستان کوتاه نزدیک است: توجه آن توسط آداب و رسوم، موقعیت ها، حوادث غیرمعمول، قابل توجه جلب می شود. با این حال، این جستار دارای طرح رمانتیکی توسعه‌یافته‌ای با پوینت نیست و مواد زندگی روایت خود را با تصویری ماجراجویانه و حکایتی از جهان و مفهوم بودن به‌عنوان خودنمایی ابتکاری فرد مرتبط نمی‌کند. شروع شخصی زندگی بیگانه با این مقاله با دید «تجزیه‌ای» آن از واقعیت، استراتژی تمثیلی است که راه‌های حضور اخلاقی یک فرد در جهان را جهانی می‌کند. تصاویر تجربی زندگی که در این ژانر با استفاده از تکنیک رمان نویسی ادبی بازآفرینی شده اند، با درک و ارزیابی که راوی به متن آورده است، روشن می شود.

یکی از ویژگی های چرخه تورگنیف در پس زمینه یک مقاله معمولی "طبیعی" وقف شخصیت راوی با ویژگی های یک تصویر هنری بود: از نویسنده (موضوع صحبت مستقیم)، "شکارچی" تورگنیف به یکی از موارد تبدیل می شود. قهرمانان - شاهد درگیر در حقایق مشاهده شده زندگی. اما در بیشتر موارد، این هنوز منجر به توسعه یک مقاله به یک داستان تمام عیار به عنوان یک شکل گیری ژانر بسیار پیچیده نمی شود.

آ. لوژانوفسکی، در جای دیگری از تحقیقات خود، به طور قانع‌کننده‌ای نتیجه‌گیری خود را رد می‌کند: «با این حال، بیشتر آثار یادداشت‌های شکارچی هنوز ساختاری فیگوراتیو نداشتند که بتواند واقعیت را در حجم منعکس کند. ساختار داستانی-پیکری آنها با هدف بازآفرینی شخصیت های فردی بود که به نوعی از دیدگاه نویسنده قابل توجه بودند. به همین دلیل است که این ساختار به راوی نیاز دارد که با استدلال و تداعی‌های خود، افق روایت را گسترش دهد، روایت را به سطوح اجتماعی و جهانی تبدیل کند... داستان جداگانه‌ای از چرخه همچنان فاقد ساختار پیرنگ قوی بود. موقعیت درگیری طرح بزرگ

تغییر ناپذیر برای یک داستان بالغ، معیار درونی مکمل بودن بین شاعرانگی رمان نویسی، که به حکایت باز می گردد، و شاعرانگی داستان، بر اساس سنت تمثیلی، نیازی به تعادل هارمونیک ضروری آنها ندارد که پوشکین در داستان های بلکین به آن دست یافت. . تعادل پویا بین این مقاصد ژانری کافی است که یکی از آنها برای نقش غالب مطرح می شود، اما نمی توان شروع دوم و زیر سلطه را از داستان حذف کرد. در چارچوب این ژانر اهمیت سازنده ای اساسی پیدا می کند.

بنابراین، در داستان F.M. در «آقای پروخارچین» داستایوفسکی (1846)، می توان برتری آشکاری از اصل حکایتی را بیان کرد. در اینجا، برخورد دراماتیک بین قهرمان داستان و بقیه شخصیت ها در ناسازگاری جهان بینی هایی است که طرفین درگیر در آن زندگی می کنند. «برادری» کوچک (به رهبری مارک ایوانوویچ، که با داشتن سبک ادبی مناسب، «عاشق الهام بخشیدن به شنوندگانش») در دنیایی منظم زندگی می‌کند که در آن هر فرد قابل پیش‌بینی است و می‌توان بدون ابهام از بیرون تعریف و ارزیابی کرد. خود محوری مرتبط با شخصیت ناپلئون در این جهان به عنوان "یک وسوسه غیراخلاقی" غیرقابل قبول است. در اساس ژانر خود، این دنیای تمثیل است.

سمیون ایوانوویچ پروخارچین، با انزوای "از همه نور خدا"، انباشت مخفیانه و سخنان غیرقابل درک از ویژگی های حکایتی خود، خود را در دنیای منزوی خود می بیند. این جهان اساساً گاه به گاه و غیرقابل پیش بینی است («ایستاده است، یک مکان<…>و بعد ارزشش را ندارد»؛ دفتر "امروز مورد نیاز است، فردا مورد نیاز است، اما پس فردا به نوعی در آنجا مورد نیاز نیست"). موقعیت زندگی خود قهرمان در این دنیا یکسان است ("من حلیم هستم، امروز حلیم هستم، فردا حلیم هستم و سپس حلیم نیستم.<…>تزلزل!"). با همه ظلماتش، این دنیای حکایت است - دنیای شانس و ابتکار عمدی.

به لطف دوگانگی ژانری داستان، دو حقیقت متوجه خواننده می شود. نقطه مقابل این حقایق در تقابل خیر و شر یا حقیقت و خطا نیست. آنها به همان اندازه در نسبیت ناب خود شایسته هستند. اوکیانوف بعداً گفت: "اگر او فقط این را در نظر بگیرد، این برای همه سخت است، بنابراین یک نفر سر خود را نجات می دهد، از حقه بازی دست می کشد و به نوعی خود را به جایی که باید می کشد." حقیقت دوم در اصالت حتی یک آدم ناچیز مثل این «مرد طرفدار خرچین» نهفته است که نمی خواهد «به نحوی» زندگی کند و «آنجا که باید باشد» بکشد.

همزمان دو رویداد محوری در طرح داستان پدیدار می شوند که هیچ کدام نمی توانند اهمیت بیشتری نسبت به دیگری داشته باشند. افشای پس از مرگ راز پروخارچین می تواند به مرکز رویداد داستان تبدیل شود. اما یکی دیگر از رویدادهای اصلی، درگیری لفظی است، مناقشه ایدئولوژیک بین مارک ایوانوویچ و سمیون ایوانوویچ، که مملو از آشفتگی رمانتیکی در اوضاع است. با وجود ماهیت حکایتی یافتن اینکه پروخارچین کیست، «صفر» یا «ناپلئون»، این گفتگوی ناشنوایان، مبانی جهان بینی بحث را آشکار می کند. سردرگمی درونی غیرمنتظره دانشمند مارک ایوانوویچ شروع می شود («شما یک کتاب مکتوب هستید»، ویژگی حریف کلامی او) و به همان اندازه غیرمنتظره است. قدرت درونیمحکومیت های پروخارچین با این حال، "بحران دردناک" ناگهان برخورد جهان بینی ها را قطع می کند و اجازه نمی دهد با کفش های پوینت حل شود.

احتکار بی فکر و مرگ "سرمایه دار غیرمنتظره" به هیچ وجه حقیقت او را بی اعتبار نمی کند. برعکس، پس از فاش شدن راز پروخارچین، دنیای "برادری" بوروکراتیک شروع به از هم پاشیدگی می کند و داستان با سخنی پوچ و حکایتی از مرده (که "چشمش به طرز عجیبی به هم ریخته بود") پایان می یابد که در زندگی پس از مرگش ادعا می کند. تصویر تصادفی و نسبی‌گرایانه‌ای از جهان را که در آگاهی او ذاتی است، مونولوگ کنید: «... اکنون مرده است. خوب ، چطور ، یعنی احتمالاً نمی تواند اینطور باشد ، اما چطور ، و نمرد - می شنوید ، من بلند می شوم ، پس چه می شود ، ها؟ با این حال، این مونولوگ معتبر نیست و نمی تواند مدعی وضعیت تکمیل و شفاف سازی بدون ابهام باشد.

چنین پایانی، با همه ماهیت پیش‌بینی‌نشده‌اش، نه یک پوینت رمانتیک است (فقط فرضی بر امکان خارق‌العاده یک پوینت باورنکردنی) و نه بازاندیشی در مورد رویداد اصلی طرح، که نمونه‌ای از یک داستان است. گفتار پایانی پروخارچین توسط خود راوی تقلید می شود ("انگار شنیده می شود") ، پایان داستان را به قهرمان متوفی می دهد و در نتیجه تخریب ناپذیری حقیقت او را تشخیص می دهد. با این حال، با نقش اول جهان بینی حکایتی، مَثَل فرعی سرآغاز به طور جدانشدنی در شاعرانگی داستان حضور دارد. بدون ارائه یک درس اخلاقی به خواننده، به وضوح در متن به عنوان یک تفکر ناگفته در مورد امکان ارتباط متفاوت و دیالوگ بین آگاهی ها ("حقیقت ها") به جای برخورد کر دو مونولوگ خودکفا که رخ داد، می درخشد.

این یافته داستایوفسکی اولیه در آثار بعدی‌اش به ساختار ژانری رمان چندصدایی تبدیل می‌شود و بار دیگر رابطه عمیق تاریخی بین رمان و داستان کوتاه را به عنوان ژانرهای غیر متعارف دوران مدرن تأیید می‌کند که نمونه اولیه ادبی اولیه آن یافت می‌شود. در ژانر گفتاری که قبلاً در نظر گرفته شده بود.

در مورد خود داستان به عنوان یک ژانر ادبی عصر رمان، لحظه بحران: وضعیت احتمالی ناپایدار زندگی، تعادل پویا از احتمالات جایگزین. بلینسکی در آن زمان متوجه این موضوع نشد. منتقد سرسختانه «داستان» داستایوفسکی (تعریف دقیق نویسنده از این ژانر، که اغلب در دهه 1940 با آن مواجه نمی شد) را «داستان» می خواند، «آقای را بیشتر شبیه «یک حادثه واقعی، اما عجیب و گیج کننده» محکوم کرد تا یک حادثه. آفرینش شاعرانه در هنر نباید هیچ چیز تاریک و نامفهومی وجود داشته باشد.» توسعه بعدی ادبیات این تز را از حقیقت مقوله ای خود محروم کرده است.

آثار کلاسیک این داستان که به طور جهانی شناخته شده اند، بیشتر آثار حماسی چخوف بالغ هستند.

در دوره اولیه کار چخوف، آنتوشا چخونته «قطعات» مختلف بسیاری را با تقلید از اشکال مختلف متن غیرداستانی (تا یک کتاب گلایه‌آمیز) یا تلطیف سنت‌های رمان مختلف نوشت (مثلاً داستان «پدر» یک «بازتاب» آشکار است. از F.M. داستایوفسکی). صحنه های حکایتی متعدد (مشابه های ادبی و نویسنده یک حکایت فولکلور) و چندین مثل ادبی ("قزاق"، "بی عنوان"، "پری") نیز ایجاد شد. اگر دومی گواه تأثیر ل. گوربونوف - نویسنده نه تنها "صحنه های" زندگی مردم عادی، بلکه به اصطلاح. «داستان‌ها» که (مثلاً «خرس» یا «تزار پیتر مسیح را ستایش می‌کند») روایت‌های مفصلی از ماهیت حکایتی بودند.

هر دو سنت ژانر - حکایت ها و تمثیل ها - ارگانیک ترین ترکیب خود را در آثار چخوف یافتند. در میان انواع اشکال حماسی کوچک نوشته‌های اولیه چخوف، گاه به گاه خود داستان‌هایی نیز وجود داشت، و در نقطه عطف در سال 1887 در آثاری مانند حسرت، شادی، بوسه، ولودیا، پسران و تعدادی دیگر، کاملاً داستان‌های چخوف بود. داستان به عنوان اوج تاریخی واقعی این ژانر شکل گرفت.

مکمل بودن نیات چند جهته را که تغییر ناپذیر ژانر غیر متعارف "جوانتر" عصر رمان است، می توان با مثال داستان "شادی" به وضوح نشان داد، جایی که معلوم می شود دو چوپان - پیر و جوان - به آنها تعلق دارند. به دو تصویر ناسازگار از جهان. در پایان متن در مورد آنها آمده است که چوپانان "دیگر متوجه یکدیگر نشدند و هر یک زندگی خود را داشتند."

حتی ژست‌هایی که خواننده در آن قهرمانان را می‌یابد نشانگر جهت‌گیری‌های کاملاً متضاد یک فرد در موجودات اطرافش است. پیرمرد که با گنج یابی برده شده، روی شکم دراز می کشد، صورتش رو به چنار غبار آلود کرده است، به همان سرزمینی که گنج هایی به نام "خوشبختی" در آن دفن شده اند. سانکا چوپان جوان به پشت دراز کشیده و به آسمان نگاه می کند. تصادفی نیست که سانکا به عنوان موضوع افکار مافوق بشری یک آسمانی ظاهر می شود: "... او به خود خوشبختی که نیازی به آن نداشت و درک نمی کرد علاقه مند نبود، بلکه به طبیعت خارق العاده و افسانه ای خوشبختی انسان علاقه مند بود. " این اوست که سؤال سلیمان را در مورد بیهودگی آرزوهای فردی مطرح می کند: "... چرا شادی زمینی تسلیم افرادی شد که می توانند هر روز بمیرند؟" به نظر می‌رسد این پرسش از چشم‌انداز بی‌کران استپی که قهرمانان را احاطه کرده است، ایجاد می‌شود، که نشانه‌های منظم آن در چشم چوپان جوان «تپه‌های قبر» است که در آن «بی‌تحرکی و بی‌صدایی می‌توان قرن‌ها و بی‌تفاوتی کامل را نسبت به انسان احساس کرد». در هر آنچه در داستان با چهره سانکا گنجانده شده است، چشم انداز زندگی، تمثیل در جامعیت و جهانی بودن خود را احساس می کند.

چوپان پیر به تصویری متفاوت از جهان پایبند است. مراکز سازنده آن «مکان‌هایی که گنج‌ها وجود دارد» ماجراجویانه است: «در قلعه ... زیر سه سنگ» یا «جایی که تیری مانند پای غاز به سه پرتو منحرف می‌شود» و غیره. در اینجا شانس (یا شکست) و خودسری حاکم است: «او می خواهد شیطان پرستی، و در سنگ شروع به سوت زدن می کند. پیرمرد حکایت خود را در مورد ژمنیا جادوگر اینگونه آغاز می کند: «شصت سال است که او را می شناسم، از زمانی که تزار اسکندر، که فرانسوی ها را می راند، با گاری ها از تاگانروگ به مسکو برده شد. با هم رفتیم تا تزار مرده را ملاقات کنیم و سپس مسیر بزرگ به باخموت نمی رفت، بلکه از یساولوفکا به گورودیشچه می رفت، و جایی که کوویلی اکنون است، لانه های پیپر وجود داشت - هر قدم، لانه پیپر. جزئیات برشمرده شده هیچ ربطی به داستان جادوگر ندارد، اما آنها تصویر موزاییکی و تصادفی از زندگی را تشکیل می دهند، جایی که جهت جاده ها تغییر می کند، جایی که رویدادها غنی هستند، اما سرنوشت انسان ها منحرف است (یا پادشاه مرده فرانسوی ها را راند. به پاریس ، سپس او خود را از تاگانروگ می برند) ، جایی که در هر قدم "گنجینه های" کوچک پسرانه وجود دارد - لانه های حشرات. این تصویر پویا، مملو از موقعیت‌های حکایتی (پیک خنده‌دار، خرگوش سخنگو، و غیره)، تصویر بی‌سابقه‌ای از جهان به‌طور جدلی مخالف استوار بی‌نظیر و تمثیلی است، که به‌طور ضروری (اما در این مورد با شک) درک می‌شود: «نه در تنبل‌ها. پرواز این پرندگان بادوام، نه در صبح، که هر روز مرتب تکرار می شود، نه در استپ بی کران - هیچ چیز فایده ای نداشت.

نویسنده کدام یک از این اصول سازمان دهنده جهان بینی را ترجیح می دهد؟ در نگاه اول، تشکیک مثل در مقابل خیال ساده لوحانه و ماجراجویانه حکایت های گنج یابی. اما فوراً، تمثیل‌اندیشی شباهت هجوی خود را در تصویر گوسفندان متفکر پیدا می‌کند: «افکار آنها، طولانی، چسبناک، ناشی از ایده‌هایی فقط درباره استپ وسیع و آسمان، در مورد روزها و شب‌ها، احتمالاً به آنها ضربه زده و آنها را تا حد بی‌احساس سرکوب کرده است.» مرکز سازمان‌دهی تصویر تمثیل از جهان در داستان، «سور-موگیلای ابرمانند دور با بالای نوک تیز» است. از این قله «دشتی به قدر مسطح و بی کران آسمان نمایان است، اراضی عمارت، مزارع آلمانی ها و مولوکان ها، دهکده ها نمایان است و کلیمی دوراندیش حتی شهر و قطار را خواهد دید. راه آهن". نگاهی جامع از منظر یکنواختی متعالی ابدیت تا تنوع پست زندگی بشر، نوعی نقطه اوج جهان بینی مثل است. اما در حال حاضر با عبارت بعدی، اوج تقریباً رسیده شکسته می شود: «تنها از اینجا مشخص است که در این دنیا، به جز استپ های خاموش و گوردخمه های چند صد ساله، زندگی دیگری وجود دارد که به شادی مدفون اهمیتی نمی دهد و افکار گوسفندی.» ایده ابتکاری آزاد «زندگی دیگر» برای یک حکایت ارگانیک و عمیقاً با تفکر مثل بیگانه است.

چخوف اغلب به داستان به معنای دقیق این مفهوم روی نمی آورد ("دوئل"، "بخش شماره 6"، "راهب سیاه"، "یونیچ"، "در دره"). بیشتر متون نسبتاً طولانی چخوف که معمولاً از آنها به عنوان «داستان» یاد می شود، در اصل زنجیره ای از چندین داستان هستند که با وحدت سیستمی از شخصیت ها، از طریق موتیف ها و روابط ترکیبی، نزدیک تر از آنچه در درون اتفاق می افتد، به هم متصل شده اند. یک چرخه به عنوان مثال، "سه سال" یا "زندگی من" هستند. کلید ژانر چنین متون می تواند «معلم ادبیات» باشد که در واقع از دو داستان تشکیل شده است (بخش اول با عنوان «مردم» در سال 1889 نوشته شد و ادامه آن در سال 1894). چنین ساخت‌هایی مبتنی بر انگیزه چخوف جوان است که برای ماهیت ژانر مورد بررسی بسیار مهم است، برای نوشتن رمانی که مجموعه‌ای از داستان‌های به هم پیوسته است. این ایده تا حدی در چرخه 1898 تحقق یافت ("مردی در پرونده" ، "انگور فرنگی" ، "درباره عشق").

بگذارید روی «سه‌گانه کوچک» بپردازیم، که نه تنها به کلاسیک‌های این ژانر تعلق دارد، بلکه از یک جنبه فراژانر دیگر نیز نشان‌دهنده است: این متون داستان‌هایی در داستان هستند که این امکان را فراهم می‌کنند که به طور کامل‌تر جنبه ارتباطی را توصیف کنیم. استراتژی این پدیده ادبی همچنین قابل توجه است که وضعیت قاب بندی چرخه به وضوح وضعیت اصلی و هنوز بسیار نابالغ تورگنیف را از نظر ژانری بازتولید می کند (داستان "سه پرتره"، 1846).

داستان بلیکوف توسط بورکین به صورت حکایتی روایت می‌شود، اما زمینه کلی «مردی در پرونده» به آن شخصیتی مثلی می‌دهد، همانطور که شنونده آن را درک می‌کند. تاریخ چیمشی-هیمالیا، برعکس، به عنوان یک تمثیل ارائه می شود، اما در چارچوب "انگور فرنگی" به عنوان یک کل، حکایت آشکاری پیدا می کند. در عین حال، دو راوی-شکارچی با ویژگی‌های پرتره‌ای که دارند، یک «زن و شوهر کارناوالی» به‌طور سنتی کمیک هستند که ظاهرشان حکایت از مکمل بودن آنها دارد. در نهایت، داستان پایانی آلخین نشان می‌دهد که اصول حکایتی و تمثیلی متقابل تقسیم‌ناپذیر است، که تا حد زیادی تشدید می‌شود، اما این سؤال را باز می‌گذارد که آیا باید در عشق «بر اساس بالاترین» استدلال کرد یا «اصلاً نیازی به استدلال نیست». پاسخ دوم، که فرمولی از رفتار ماجراجویانه- ابتکاری و «حکایتی» در دنیای گاه به گاه است، در عین حال به طور ضمنی ادعا می کند که تمثیلی است که اهمیت جهانی را خلاصه می کند. چنین وارونگی هایی برای این ژانر عمیقاً ارگانیک هستند.

نکته قابل توجه این است که وضعیت ژانرساز بحران، ثبات از دست رفته، طیف باز از گزینه های رفتاری زندگی در یک دنیای احتمالی توسط بورکین و ایوان ایوانیچ در داستان هایشان خسته شده است، اما بلافاصله در متن کادربندی از سر گرفته می شود - در شرایط درک و بحث در مورد فوق. داستان آلخین با داستان‌های قبلی به دلیل حل‌نشده‌ی بحران شکل‌گیری طرح‌بندی متفاوت است، که یک وحدت از طریق قاب‌بندی و قاب‌بندی موقعیت‌ها را تشکیل می‌دهد.

اجازه دهید به روابط طرفین که در جریان داستان گویی به عنوان یک رفتار ارتباطی شکل می گیرد توجه کنیم. دو روایت اول درون متنی از هم جدا می شوند («ساکت بودند، گویا بر یکدیگر خشمگین بودند». » - صبح بعد از داستان بورکین؛ "آنها روی صندلی های راحتی، در انتهای مختلف اتاق نشیمن نشستند و سکوت کردند" - پس از داستان ایوان ایوانوویچ) و تنها سوم (داستان آلخین) - به طور غیر منتظره ای طرفین را متحد می کند. واقعیت این است که هم بورکین و هم ایوان ایوانوویچ در مورد خود صحبت می کنند ("... انگار شخصاً آن را می خواهند")، نسبت به پاسخ ناشنوا می مانند ("خب ، شما از اپرای دیگری هستید" … »)؛ هر بار که حرفش را می زند، آرام به خواب می رود و شنونده ای که داستان «راضیش نکرد» دچار بی خوابی «از هجوم افکار» می شود. در همان زمان، دو راوی اول این سه گانه به شدت شخصیت های خود را محکوم می کنند و قاطعانه از تجربه زندگی خود عقب نشینی می کنند.

داستان آلخین موضوع دیگری است ، اگرچه موقعیت ها و انگیزه های دو داستان اول در آن تکرار می شود (در لوگانوویچ ، بلیکوف متاهل به راحتی تشخیص داده می شود و خود آلخین با شیوه بیرونی زندگی خود به قهرمان Gooseberries شبیه است). شخصیت‌های داستان سوم برای شنوندگان کاملاً شناخته شده بودند که در داستان‌های قبلی چنین نبود و موضوع گفتگو (از عشق شروع کردند به صحبت کردن) و مشکل «رازهای شادی شخصی» مورد علاقه عمومی بودند. در پایان داستان، آنها «از این که این مرد با چشمان مهربان و باهوش، که با این صراحت به آنها می گفت، واقعاً در اینجا، در این ملک عظیم، مانند سنجاب در چرخ چرخید و علم و کار دیگری نکرد، متاسف شدند. که زندگی او را خوشایندتر می کند. و آنها به این فکر کردند که بانوی جوان وقتی با او در کوپه خداحافظی کرد و صورت و شانه های او را بوسید چه چهره غم انگیزی داشت. هر دوی آنها او را در شهر ملاقات کردند و بورکین حتی او را می شناخت و او را زیبا می دید. به دلیل همبستگی در حال ظهور غیرارادی آگاهی‌های متقابل، محتوای داستان در این آگاهی‌ها بیشتر توسعه می‌یابد و بر جدایی سابق آنها غلبه می‌شود که در پایان با لحظات تصادفی ماهیت نمادین تأکید می‌شود.

در پشت سه گانه موقعیت های ارتباطی داستان سرایی که توسط چخوف ایجاد شده است، استراتژی ژانری عمیق خود داستان وجود دارد. داستان کوتاه و داستان نه تنها ساختارهای نسبتاً سفت و سختی از سازماندهی متن دارند، بلکه متضمن موقعیت‌های درک واضح و مشخصی از سوی خواننده هستند: یک مثل را نمی‌توان به عنوان یک حکایت، یا یک حکایت را به عنوان یک تمثیل درک کرد، زیرا این منجر می‌شود. به تحریف معنی دار بیانیه. در حالی که داستان استراتژی پذیرای خاصی را تحمیل نمی کند. او در این رابطه بر فعالیت ارتباطی متقابل مخاطب تکیه می کند. با این حال، مخاطب باید اولاً نوع خاصی از همبستگی را با آگاهی نویسنده برقرار کند: نه تبعیت، نه تکرار، بلکه دقیقاً همبستگی دو آگاهی به همان اندازه شایسته و نه فرعی. ثانیاً، داستان حاوی نگرش نسبت به سازگاری اساسی خود شخص است تجربه شخصیمخاطب با تجربه زندگی قهرمان، از آنجایی که محتوای ژانری داستان، مانند رمان، "در منطقه تماس با حال ناتمام و در نتیجه با آینده" آشکار می شود.

این شرایط ارتباط مستقیمی با باز بودن فینال چخوف دارد که از دیرباز مورد توجه محققان بوده است. این ویژگی طراحی P.M. بیتسیلی «مهمترین چیز» را برای آثار چخوف در نظر گرفت: «هیچ «تکمیل»، «تکمیل»، حل و فصل درام زندگی وجود ندارد. برآیند ساخت‌های هنری چخوف بالغ همیشه «هم‌زمان روشن و مبهم است: واضح است، زیرا قطب امر اصیل نسبت به امر غیراصیل مثبت است (ر.ک: «دو زندگی گوروف در بانوی با سگ» - V.T.)، اما محتوای اخلاقی - فکری هر دو مشکل ساز است و نه شخصیت ها و نه راوی قادر به حل مشکل نیستند. مسئولیت حل آن بر عهده خواننده است که در واقع فضای ذهنی برون متنی زندگی را با ترجیحات اخلاقی و زیبایی شناختی خود شکل می دهد.

نویسنده به طرز ماهرانه‌ای تمام پیش‌نیازهای لازم برای زیبایی‌شناسی کلاسیک کل را شکل می‌دهد. اما نویسنده با توسل به مسئولیت ارتباطی، زیبایی‌شناختی و اخلاقی خود، عمل نهایی تکمیل معنایی (پاسخ به «سؤال درست طرح‌شده») را به خواننده واگذار می‌کند. در کلی‌ترین عبارت، این یادآور سقراط است، زیرا وظیفه‌ی فوق‌العاده چخوف «فعال‌کردن اندیشه‌ی شخص، برانگیختن اضطراب فکری او برای نیاز به حل مسئله‌ی زندگی» است.

شعرهای چخوف بدون سلب استقلال درونی از خواننده، مجموعه معانی محتمل، طیف معینی از خوانش های قابل قبول، اما ابتکاری را برای او شکل می دهد. نمونه خواننده با مسئولیت پذیری در رویداد ارتباطی اثر به عنوان جزء غیرکلامی - شناختی - متن آن گنجانده می شود. به بیان ساده، یک خواننده خوش بین این فرصت را پیدا می کند که به متن چخوف معنای نهایی مثبت بدهد و یک خواننده بدبین با معنای منفی. این امر اثر مشخص نامه چخوف را ایجاد می کند، گویی نویسنده «در خلوت با هر خواننده ای گفتگوی صمیمانه دارد». از این رو اختلافات گاه قابل توجهی در تفسیر لحن عاطفی-ارادی همان متن توسط دانشمندان چخوف با بالاترین صلاحیت وجود دارد.

با این حال، این ویژگی، که به وضوح در عملکرد خلاق چخوف آشکار شد، خیلی زودتر - حتی در داستان های بلکین - که با ارجاع خوانندگان به تخیل خود تکمیل شد - سرچشمه گرفت. پایان باز (تا حدی) یک ویژگی ژانر سازنده داستان است که دارای پتانسیل معنایی خاصی است: نسبت نسبتاً مشخص (و بر این اساس، قابل تعیین برای تحقیق) از عدم قطعیت های مکمل. در بازی جوانان<Безотцовщина>چخوف، از زبان شخصیت گلاگولیف، از "بیان کننده عدم قطعیت مدرن" به عنوان "وضعیت جامعه ما" صحبت کرد. درباره "نویسنده داستان نویس روسی" که "این عدم اطمینان را احساس می کند" که "نمی داند کجا باید متوقف شود". چخوف بالغ چیزی نیست که «نشناسد» - او این امکان را برای خود نمی‌داند که یقین خود را وارد زندگی کند، زندگی که با انتخاب وجودی هر یک از سوژه‌هایش خود تعیین می‌شود. در این مورد، ما یک تصادف خوشحال کننده از اراده خلاق نویسنده با اراده ژانر داریم - یک استراتژی ارتباطی تثبیت شده تاریخی.

(نگاه کنید به: نظریه گونه های ادبی. آموزشبرای دانشگاه ها/

M.N. داروین، دی.ام. ماگومدووا، N.D. تامارچنکو، V.I. تایپ

ویرایش N.D. تامارچنکو - M .: "Academy, 2011. S. 28-42).

شکل کوچکی از ادبیات حماسی؛ قطعه کوچکی از نثر بر خلاف انشا، داستان دارای طرح و درگیری است و کمتر مستند است، یعنی حاوی داستان است. داستان کوتاه از نظر ساختار پویا و قاعدتاً در نتیجه غیرمنتظره طرح با داستان متفاوت است. بسته به محتوا، دو نوع داستان متمایز می شود: داستان کوتاه و انواع مقاله. داستان از نوع رمان نویسی مبتنی بر مورد خاصی است که شکل گیری شخصیت قهرمان داستان را آشکار می کند. چنین داستان هایی یا لحظه ای را ثبت می کنند که جهان بینی قهرمان را تغییر می دهد، یا چندین رویداد که به این لحظه منجر می شود: داستان های بلکین اثر A. S. Pushkin، The Bride and Ionych اثر A. P. Chekhov و داستان های "ولگرد" M. Gorky. داستانی از این نوع به ادبیات رنسانس برمی‌گردد، جایی که بسیاری از داستان‌های کوتاه از نوع داستان کوتاه در اثری بزرگ‌تر ترکیب شدند: دن کیشوت از ام. سروانتس، گیل بلاس از A. R. Lesage، Til Ulenspiegel توسط C. دی کوستر یک داستان از نوع مقاله وضعیت خاصی از جهان یا جامعه را به تصویر می کشد، وظیفه آن نشان دادن یک لحظه کلیدی نیست، بلکه زندگی معمولی و عادی گروهی از مردم یا یک فرد است و معمولی ترین لحظه را برای این کار انتخاب می کند: یادداشت های یک شکارچی» نوشته I. S. Turgenev، «سیب آنتونوف» اثر I. A. Bunin، «سواره نظام» اثر I. E. Babel. چنین داستان‌هایی اغلب بخشی از یک اثر بزرگ‌تر هستند که تصویری اخلاقی را باز می‌کنند، اغلب با ترحم طنز. به عنوان مثال، J. Swift، M.E. Saltykov-Shchedrin. داستان می تواند هر دو گرایش را با هم ترکیب کند: نویسنده از شکل رمان نویسی برای محتوای اخلاقی استفاده می کند. به عنوان مثال، "مومو" اثر I. S. Turgenev، "مرگ یک مقام رسمی" اثر A. P. Chekhov و غیره.

از جمله داستان ها پلیسی و خارق العاده است. داستان های کارآگاهی یک حادثه جنایی را توصیف می کنند، طرح آنها بر اساس جستجوی یک جنایتکار است. اغلب نویسندگان چرخه‌هایی از داستان‌های پلیسی می‌سازند که توسط یک قهرمان متقاطع متحد می‌شوند: برای مثال، شرلوک هلمز در A. K. Doyle یا Hercule Poirot و Miss Marple در A. Christie. داستان های فانتزی اکشن را در یک دنیای تخیلی (آینده یا سیاره دیگر) تنظیم می کنند، به عنوان مثال، زندگی شخصیت ها را در میان نوآوری های تکنولوژیکی در شرایط تقریباً نامحدود نشان می دهد. داستان های فانتزی توسط آر. بردبری.

در ادبیات روسیه، داستان کوتاه یکی از رایج ترین ژانرهای قرن 19 و 20 است. در قرن بیستم یک ژانر از به اصطلاح. داستان "زنانه" (V. S. Tokarev، D. Rubin) که اپیزودی از زندگی قهرمان است که روانشناسی او و از طریق آن - روانشناسی همه را آشکار می کند. مردم مدرن. از نظر محتوا، به سمت رمان گرایش پیدا می کند، اما از نظر حجم و شکل، یک داستان باقی می ماند.